Armando Petrini, Fuori dai cardini. Appunti su teatro e Prima guerra mondiale, in il castello di elsinore, semestrale di teatro, anno XXIX, 73, 2016
[…] Ancora degli anni della guerra, infine (tornando alla scena di prosa e avviandoci a concludere questi nostri appunti), è l’acuirsi della querelle sui trust teatrali.
Le difficoltà economiche del periodo bellico facilitano il rafforzarsi dei monopoli, che non sono altro che uno degli specchi della brutalità dell’affarismo di guerra (e non). Basti pensare a Torino, dove dalla fine del 1916, acquisito anche il controllo dell’Alfieri, tutte le sale teatrali più importanti della città sono gestite dai fratelli Chiarella. Questi, insieme alla Società Suvini-Zerboni di Milano e a Giuseppe Paradossi di Bologna, costituiscono sin dall’anno precedente il trust teatrale per eccellenza” (Nota 72), il cosiddetto Consorzio, appoggiato fra l’altro dall’Arte drammatica e dal Piccolo Faust (di proprietà di Paradossi). Un’impresa che non solo controlla la programmazione dei più importanti teatri italiani ma impone di fatto, grazie appunto alla forza del monopolio, le proprie condizioni economiche alle compagnie.
Questa situazione per un verso determina una più forte accentuazione dei repertori di svago (all’Alfieri di Torino, per esempio, con l’inizio della gestione Chiarella si passa dalla prosa all’operetta) e per un altro irrobustisce una programmazione massimamente concentrata sull’ottimizzazione degli incassi. Tanto che le compagnie che “rendono” di meno, ancorché importanti e seguite dal pubblico, come per esempio quella di Emma Gramatica o di Ermete Zacconi, vengono costrette a percentuali significativamente più basse, pur di mantenere alte le rendite dei teatri.
Lo spiega con una certa brutalità Enrico Polese proprio a Emma Gramatica, rispondendo pubblicamente alle sue critiche:
i proprietari dei teatri che si sono uniti in Consorzio [...] sono dei commercianti che devono trarre il loro guadagno dalle loro aziende ed onestamente lo ritraggono. Essi [...] hanno la coscienza di fare dei patti equi e certo aumentano o diminuiscono le percentuali a seconda della maggiore o minore produttività delle singole compagnie. Che cosa pretende Emma Gramatica? Che a lei i Consorziati dessero le condizioni identiche che danno alle compagnie di Dina Galli e Guasti, di Lyda Borelli, di Talli, della Di Lorenzo, di Ruggeri, di Musco, di Sichel? Ma lei non rende, non fa gli incassi che fanno queste compagnie ed è logico che debba accontentarsi di una percentuale minore! (Nota 73).
Una logica affaristica spregiudicata, ancorché cristallina, poco o per nulla attenta ai valori artistici, come è ovvio in un’ottica puramente speculativa (la Gramatica, continua Polese, ha “i contratti che essa merita, non per il suo ingegno che sarà incommensurabile ma per quanto questo suo ingegno sa fruttare” (Nota 74). Un atteggiamento che, se privo di argini, spadroneggia senza ostacoli; o meglio, riesce facilmente ad aggirare gli ostacoli che le si frappongono. Come avrebbe detto Giovannini: “Come fare dell’arte sul serio in queste condizioni?” (Nota 75).
È così che si scatena fra il 1916 e il 1917 lo scontro fra il Consorzio e i due più importanti artisti che osano ribellarsi alle condizioni vessatorie cui sono costretti: Emma Gramatica, appunto, e prima di lei Ermete Zacconi. La battaglia, aspra quanto il temperamento delle personalità in campo, vede schierarsi naturalmente L’Arte drammatica contro i due capocomici e L’Argante in loro difesa, e si risolve con l’esclusione da alcune piazze dei due attori (per esempio da Torino per un paio d’anni). Il mondo teatrale, che pure prova a muoversi nell’estate del ’17 per affrontare il problema, non tanto quello specifico della Gramatica e di Zacconi ma quello più generale, molto dibattuto in questi anni, del rapporto fra scritturati, capocomici e proprietari di teatro con un convegno a cui partecipano le categorie protagoniste dello scontro, è costretto di fatto ad assistere senza riuscire a intervenire. (Nota 76).
È Antonio Gramsci, dalle colonne dell’Avanti! dove in questi anni compila le sue note teatrali e da dove prende risolutamente le difese di Emma Gramatica, a descrivere con efficacia quello che sta succedendo. Il suo ragionamento, ben noto, non è molto diverso da quello di Polese ma è rovesciato negli esiti, e dunque ancora più brutale.
I fratelli Chiarella, spiega Gramsci, sono semplicemente “uomini d’affari”, che trovano nel monopolio “il metodo più sicuro di raggiungere i propri fini”. Ciò che li anima è “lo spirito dell’accumulatore di quattrini, cieco, sordo, insensibile a tutto ciò che non sia cespite di guadagno” (Nota 77).
Se domani sarà provato che è più conveniente adibire i teatri alla rivendita delle noccioline americane e dei rinfreschi ghiacciati, l’industria teatrale non esiterà un istante a farsi rivenditrice di noccioline e di ghiacciate, pur mantenendo nella ditta l’aggettivo “teatrale” (Nota 78).
Il regime di monopolio non solo perverte il gusto del pubblico tramite un’offerta scadente (“c’è un gran pubblico che vuole andare a teatro: l’industria lo sta lentamente abituando a preferire lo spettacolo inferiore, indecoroso, a quello che rappresenta una necessità buona dello spirito” (Nota 79) ma rischia di minare alle fondamenta il valore del teatro stesso:
È questo il pericolo dell’industria monopolizzata: essa fa affari, anche svalorizzandosi in un certo mercato, anche distruggendo i suoi valori; se ne rifà in altri mercati, senza preoccuparsi del disordine che crea, delle tendenze morbose che determina (Nota 80).
Il capitalismo monopolistico (che è la versione parossistica del capitalismo tout court) non solo arricchisce qualcuno e impoverisce molti, ma annichilisce i valori stessi che sfrutta: è distruttivo oltre che iniquo. Perciò, secondo Gramsci, non c’è modo di contrastarlo se non frapponendo alle sue mire la volontà generale, l’intervento dello Stato:
Non sarebbe male che alla autocrazia del capitale monopolizzato si contrapponesse un’altra autocrazia. [...] È doloroso dover ammettere che in una grande città debba essere ristabilito il buon costume da un provvedimento autoritario. Ma è purtroppo così.
Le esagerazioni del monopolio non possono che essere frenate dai calmieri di Stato (Nota 81).
Nonostante la veemenza della battaglia, combattuta volutamente da Gramsci a viso aperto (e con più ironia di quanto non traspaia dalla brevità degli stralci riportati), egli sa bene che lo Stato è per un verso impotente, in particolar modo in un frangente così difficile come quello bellico, e per un altro intriso esso stesso di quelle logiche affaristiche che dovrebbe contrastare. Le cose infatti, per ciò che riguarda i trust teatrali, andranno avanti come sono ancora a lungo. Le illusioni del dopoguerra, quando anche in teatro si paleserà uno scontro aspro fra interessi artistici generali e interessi economici particolari, che sembrerà in un primo momento far prevalere i primi, verranno messe a tacere rapidamente dal ritorno all’ordine degli anni Venti, che daranno nuova forma a ciò che la Prima guerra mondiale, come abbiamo visto, aveva macinato sottotraccia.
Nota 58: F. V. Cortina, Il Teatro e la guerra, in Cronache di attualità, 31 maggio 1916, p. 4.
Nota 72: L. Cavaglieri, Trust teatrali e diritto d’autore (1894-1910). La tentazione del monopolio, Titivillus, Corazzano 2012, p. 117. Vedi anche M. Schino, Il teatro di Eleonora Duse, cit., pp. 299-344; Id., L’acquisto del teatro. Documenti sul caso Cortese, in AA.VV., La passione teatrale. Tradizioni, prospettive e spreco nel teatro italiano: Otto e Novecento. Studi per Alessandro d’Amico, a cura di A. Tinterri, Bulzoni, Roma 1997; P.D. Giovanelli, La società teatrale in Italia fra Otto e Novecento, cit., in particolare i capitoli introduttivi agli anni 1915-17.
Nota 73: E. Polese, Emma Gramatica “contro la verità”, in L’Arte drammatica, 19 maggio 1917, p. 1
Nota 74: Ibidem
Nota 75: Citiamo da un’intervista a Giovannini risalente al 1907, riportata in L. Cavaglieri, Trust teatrali e diritto d’autore, cit., p. 109.
Nota 76: L’iniziativa viene presa dalla Società degli autori nella persona del suo Presidente, Marco Praga. Naturalmente neppure la posizione di Praga (e della Sia) è esente da interessi di parte, ma la convocazione del convegno è nei fatti un successo della Lega e di Zacconi. Il risultato dell’incontro, almeno dal punto di vista di ciò che interessa a noi in questo momento, è molto modesto. Ampi stralci della discussione e degli interventi sono riportati in particolare sull’Argante nel mese di luglio. Sull’intera vicenda vedi anche la ricostruzione di Zacconi in E. Zacconi, Ricordi e battaglie, Garzanti, Cernusco sul Naviglio 1946, pp. 118-20.
Nota 77: A. Gramsci, L’industria teatrale, in Avanti!, 28 giugno 1917 (ora in La città futura. 1917-1918, a cura di S. Caprioglio, Einaudi, Torino 1982, p. 911).
Nota 78: Ibidem
Nota 79: A. Gramsci, L’industria teatrale, in Avanti!, 4 luglio 1917 (ora in Id., La città futura. 1917-1918, cit., p. 917).
Nota 80: Ivi, p. 918
Nota 81: A. Gramsci, L’industria teatrale, in Avanti!, 28 giugno 1917 (ora in Id., La città futura. 1917-1918, cit., p. 912).