F. T. Marinetti, Emilio Settimelli, Bruno Corra, Teatro futurista italiano, Piacenza Casa editrice Ghelfi Costantino 1921
Parte I
MANIFESTO DEL TEATRO FUTURISTA SINTETICO

Marinetti nel 1910
Marinetti  nel 1910
Aspettando la nostra grande guerra tanto invocata, noi Futuristi alterniamo la nostra violentissima azione anti-neutrale nelle piazze e nelle Università, çolla nostra azione artistica sulla sensibilità italiana, che vogliamo preparare alla grande ora del massimo Pericolo. L’Italia dovrà essere impavida, accanitissima, elastica e veloce come uno schermidore, indifferente ai colpi come un boxeur, impassibile al’annuncio di una vittoria che costasse cinquantamila morti, o anche all'annuncio di una disfatta.
Perché l’Italia impari a decidersi fulmineamente, a slanciarsi, a sostenere ogni sforzo e ogni possibile sventura non occorrono libri e riviste. Questi interessano e occupano una minoranza; sono più o meno tediosi, ingombranti e rallentanti, non possono che far raffreddare l'entusiasmo, troncar lo slancio e avvelenare di dubbi un popolo che si batte. La guerra, futurismo intensificato, c'impone di marciare e di non marcire nelle biblioteche e nelle sale di lettura. NOI CREDIAMO DUNQUE CHE NON SI POSSA OGGI INFLUENZARE GUERRESCAMENTE L'ANIMA ITALIANA, SE NON MEDIANTE IL TEATRO. Infatti il 90% degl’italiani va a teatro, mentre soltanto il 10% legge i libri e le riviste. È necessario però un TEATRO FUTURISTA, cioè assolutamente opposto al teatro passatista, che prolunga i suoi cortei monotoni e deprimenti sulle scene sonnolente d’Italia.
Senza insistere contro il teatro storico, forma nauseante e già scartata dai pubblici passatisti, noi condanniamo tutto il teatro contemporaneo, poiché è tutto prolisso, analitico, pedantescamente psicologico, esplicativo, diluito, meticoloso, statico, pieno di divieti come una questura, diviso a celle come un monastero, ammmuffito come una vecchia casa disabitata. È insomma un teatro pacifista e neutralista, in antitesi colla velocità feroce, travolgente e sintetizzante della guerra.
Noi creiamo un teatro futurista!
SINTETICO
cioè brevissimo. Stringere in pochi minuti, in poche parole e in pochi gesti innumerevoli situazioni, sensibilità, idee, sensazioni, fatti e simboli.
Gli scrittori che vollero rinnovare il teatro (lbsen, Maeterlinck, Andrejeff, Paul Claudel, Bernard Shaw), non pensarono mai di giungere a una vera sintesi, liberandosi dalla tecnica che implica prolissità, analisi meticolosa, lungaggine preparatoria. Davanti alle opere di questi autori, il pubblico è nell'atteggiamento ributtante d'un crocchio di sfaccendati che sorseggiano la loro angoscia e la loro pietà spiando la lentissima agonia di un cavallo caduto sul selciato. L’applauso-singhiozzo che scoppia, finalmente, libera lo stomaco del pubblico da tutto il tempo indigesto che ha ingurgitato. Ogni atto equivale a dovere aspettare pazientemente in anticamera che il ministro (colpo di scena; bacio, revolverata, parola rivelatrice, ecc.) vi riceva. Tutto questo teatro passatista o semi-futurista, invece di sintetizzare fatti e idee nel minor numero di parole e gesti, distrusse bestialmente la varietà di luoghi (fonte di stupore e di dinamismo) insaccando molti paesaggi, piazze, strade, nell’unico salame di una camera. Cosicché questo teatro è tutto statico.
Siamo convinti che meccanicamente, a forza di brevità, si possa giungere a un teatro assolutamente nuovo, in perfetta armonia colla velocissima e laconica nostra sensibilità futurista. I nostri atti potranno anche essere attimi, e cioè durare pochi secondi. Con questa brevità essenziale e sintetica, il teatro potrà sostenere e anche vincere la concorrenza col Cinematografo.
TECNICO
F. T. Marinetti nel 1913
F. T. Marinetti nel 1913
Il teatro passatista è la forma letteraria che più costringe la genialità dell'autore a deformarsi e a diminuirsi. In esso, molto più che nella lirica e nel romanzo, imperano le esigenze della tecnica: 1. scartare ogni concezione che non rientri nei gusti del pubblico; 2. trovata una concezione teatrale (esprimibile in poche pagine), diluirla e diluirla in due, tre, quattro atti; 3. mettere intorno al personaggio che ci interessa molta gente che non rientra affatto: macchiette, tipi bizzarri e altri rompiscatole; 4. fare in modo che la durata di ogni atto oscilli tra la mezz'ora e i tre quarti d’ora; 5. costruire gli atti preoccupandosi di: a) cominciare con sette-otto pagine assolutamente inutili; b) introdurre un decimo della concezione nel primo atto, cinque decimi nel secondo, quattro decimi nel terzo; c) architettare gli atti in maniera ascendente, cosicché l'atto non sia che una preparazione del finale; d) fare senza riguardo un primo atto noiosetto, purché il secondo sia divertente ed il terzo divorante; 6. appoggiare invariabilmente ogni battuta essenziale a un centinaio o più di battute insignificanti di preparazione; 7. non consacrare mai meno di una pagina a spiegare con esattezza una entrata o una uscita; 8. applicare sistematicamente la regola di una superficiale varietà all’intero lavoro, agli atti, alle scene, alle battute, cioè per es.: fare un atto di giorno, uno di sera e uno nel cuor della notte; fare un atto patetico, uno angoscioso e uno sublime; quando si è costretti a prolungare un colloquio a due, fare accadere qualche cosa che lo interrompa; un vaso checade, una mandolinata che passa... Oppure far muovere costantemente le due persone, da sedute in piedi, da destra a sinistra, e intanto variare il dialogo in modo che sembri ad ogni istante che qualche bomba debba scoppiare fuori (per es.: il marito tradito che strappa alla moglie la prova) senza che in realtà scoppi mai niente sino alla fine dell’atto; 9. preoccuparsi enormemente della verosimiglianza dell'intreccio; 10. fare in modo che il pubblico debba sempre capire con la massima completezza il come e il perché di ogni azione scenica e sopratutto sapere all’ultimo atto come vanno a finire i protagonisti.
Col nostro movimento sintetista nel teatro, noi vogliamo distruggere la Tecnica, che dai Greci ad oggi, invece di semplificarsi, è divenuta sempre più enigmatica, stupidamente logica, meticolosa, pedante, strangolatrice. DUNQUE: 1. È STUPIDO SCRIVERE CENTO PAGINE. DOVE NE BASTEREBBE UNA, solo perché il pubblico per abitudine e per infantile istintivismo, vuol vedere il carattere di un personaggio risultare da una serie di fatti e ha bisogno di illudersi che il personaggio stesso esista realmente per ammirarne il valore d'arte, mentre non vuole ammettere questo valore se l'autore si limita a indicarlo con pochi tratti.
2. È STUPIDO non ribellarsi al pregiudizio della teatralità quando la vita stessa (la quale è costituita da azioni infinitamente più impacciate, più regolate e più prevedibili di quelle che si svolgono nel campo dell'arte) è in massima parte antiteatrale e offre anche in questa sua parte innumerevoli possibilità sceniche. TUTTO È TEATRALE QUANDO HA VALORE.
3. È STUPIDO soddisfare la primitività delle folle, che alla fine vogliono vedere esaltato il personaggio simpatico e, sconfitto l’antipatico.
4. È. STUPIDO curarsi della verosimiglianza (assurdità, questa, poiché valore e genialità non coincidono affatto con essa).
5. È. STUPIDO voler spiegar con una logica minuziosa tutto ciò che si rappresenta, quando anche nella vita non ci accade mai di afferrare un avvenimento interamente, con tutte le sue cause e conseguenze, perché la realtà ci vibra attorno assalendoci con raffiche di frammenti di fatti combinati tra loro, incastrati gli uni negli altri, confusi, aggrovigliati, caotizzati. Per es.: è stupido rappresentare nella scena una contesa tra due persone sempre con ordine, con logica e con chiarezza, mentre nella nostra esperienza di vita troviamo quasi solo dei pezzi di disputa a cui la nostra attività di uomini moderni ci ha fatto assistere per un momento in tram, in un caffè, in una stazione, e che sono rimasti cinematografati nel nostro spirito come dinamiche sinfonie frammentarie di gesti, parole, rumori e luci.
6. È STUPIDO sottostare alle imposizioni del crescendo, della preparazione e del massimo effetto alla fine.
7. È STUPIDO lasciare imporre alla propria genialità il peso di una tecnica che tutti (anche gli irnbecilli) possono acquistare a furia di studio, di pratica e di pazienza.
8. È STUPIDO RINUNZIARE AL DINAMICO SALTO NEL VUOTO DELLA CREAZIONE TOTALE FUORI DA TUTTI I CAMPI ESPLORATI.
F. T. Marinetti
Emilio Settimelli
Bruno Corra (continua...)