Memoria del teatro italiano
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Nome Ettore
Cognome Petrolini
Data/luogo nascita 13 gennaio 1884 Roma
Data/luogo morte 29 giugno 1936 Roma
Autore Donatella Orecchia (data inserimento: 07/11/2011)
Quando nel 1907 Ettore Petrolini si prepara ad affrontare la sua prima tournée in Sudamerica ha solo ventitré anni ancora poco conosciuto, ha recitato fino ad allora in duetto con Ines Colapietro, allora compagna d’arte e moglie, in spazi teatrali e caffè concerto rinomati, come il Morisetti di Milano o l’Eden di Napoli, ma più spesso in sale di secondo o terz’ordine. La sua ricerca stilistica è già impostata su un comico che presto verrà definito grottesco e che, pur inserendosi nel solco della tradizione, in realtà lavora per la sua deformazione e il suo capovolgimento; tuttavia in questi primi anni di attività poco di tutto ciò compare nelle testimonianze della critica del tempo, che si limita a registrare succintamente i suoi passaggi e i suoi successi. È la tournée in Sudamerica a rappresentare in questo percorso un primo spartiacque importante: non solo per lo straordinario trionfo del comico presso il pubblico sudamericano, ma ancor più per l’eco che ne giunge in Italia e per l’influenza decisiva che il successo imprevisto di Oh Margherita!, magistrale parodia del Faust di Charles Gounod, avrà sul percorso successivo dell’attore, spingendolo a proseguire in quella direzione e a svincolarsi sempre più dalla tradizione macchiettistica napoletana.
Da allora in poi inizia infatti a farsi esplicito il filo rosso che accompagnerà tutta la ricerca artistica di Petrolini.
Attraverso un’attenta e sapiente ‘riscrittura’ delle diverse tradizioni artistiche e convenzioni linguistiche a lui contemporanee, l’attore approfondirà e articolerà una poetica e uno stile che faranno consapevolmente della parodia il modus principale del suo operare. Di tale orgogliosa consapevolezza, ma anche della difficoltà da parte del pubblico e della critica a comprendere i diversi livelli della sua proposta artistica, è testimonianza una lettera inviata da Petrolini nel 1914 a Francesco Razzi, direttore del Cafè Chantant:

“Io ho importato la parodia, ho abolito le definizioni di ‘comico nel suo repertorio’ oppure ‘comico macchiettista’ eccetera, e comparvero - per me - i primi aggettivi di ‘parodista’ o di ‘comico grottesco’ e di ‘originale’, ‘fantastico’, bizzarro’, e via di seguito! Da me incominciò tutta una dinastia di re e d’imperatori della risa, Zar dell’allegria e maghi del buon umore. La dinastia cominciò in America, dove per ben due anni non mi chiamarono che Sua Maestà Petrolini I. E non si accorgevano che mentre mi elevavano a monarca, io rappresentavo invece l’anarchia nel Varietà” (Ettore Petrolini, Lettera a Francesco Razzi, Cafè Chantant, 20 luglio 1914).

Interessanti risultano anche alcune osservazioni di Petrolini relative al concetto di ‘creazione artistica’ e il suo esplicito riferimento alla ‘deformazione’ come arte e, dunque, all’arte della deformazione,che indicano in modo chiaro la direzione verso la quale si muovono il suo lavoro di ricerca da un lato e i suoi strali polemici dall’altro: contro la retorica del genio creativo e del nuovo Petrolini propone una rielaborazione critica dei linguaggi esistenti e delle tradizioni date; contro la proposta di un naturalismo imitativo, lavora per uno stravolgimento delle forme che metta in rilievo le dissonanze esistenti accentuandole. E così, dal palco privilegiato del Varietà, che permette impasti di culture, generi e pubblico, Petrolini passa al contropelo tutta la cultura a lui contemporanea, rivelando la vacuità di molti dei suoi miti e dei suoi eroi, fin fino ad arrivare a denunciare l’intero sistema. Dalla tradizione alla sua dissoluzione, le ‘riscritture deformatici’ di Petrolini investono il teatro di varietà romano e napoletano (Giggi er bullo, Sor Capanna, Canzone guappa), così come il teatro di prosa e la tradizione del Grande Attore (Amleto, Otello), i residui del melodramma tardo romantico (Traviata, Paggio Fernando) e la canzone del varietà francese (Salamini), la poesia decadente dannunziana (Serenata pedestre) fino al teatro intimista (Storiella morale), al futurismo (Fortunello) e, non da ultimo, al cinema dei colossal storici (Nerone) e al cinema in frac (Gastone).
Arte della deformazione parodica, dunque, la recitazione di Petrolini è sempre antinaturalistica, eppure, come l’attore spesso ricorda nei suoi scritti, si radica profondamente nella realtà, e in più di un senso. Innanzitutto perché il parodista perché il parodista parte dall’osservazione attenta della vita reale e di questa si nutre (che sia la vita dei vicoli di Roma o quella del mondo di apparenze e di artifici dello spettacolo degli anni Venti, il discorso non cambia). Sintesi “violente, immutabili, di caratteri umani, di categorie morali e sociali determinate” (CorradoPavolini, Petrolini comico italiano, Scenario, luglio 1936, p. 316), senza alcuna definizione psicologica, i tipi grotteschi di Petrolini sono veri proprio perché non si disperdono nei mille rivoli degli individualismi; perché dicono, attraverso la propria finzione, una verità più complessiva sul mondo e sulla storia contemporanee; perché di quella storia sono una possibile e parziale lettura. Ma la realtà è già cultura, è già linguaggio, è già un modo particolare di vivere e di esprimersi. L’osservazione della strada è già osservazione del linguaggio della contemporaneità: di questa il parodista (che è sempre artigiano del linguaggio) si nutre e questa deformerà.
In secondo luogo, il richiamo alla verità scenica, più volte ricordato da Petrolini, rimanda alla concretezza e all’autenticità dell’atto recitativo e richiama quella del gioco scenico con lo spettatore. Sapere prender “i ferri e il cuoio”, nel caso si debba recitare la parte del ciabattino, o suonare realmente “la chitarra”, nel caso di un cantante di strada, o ancora conoscere e compiere realmente i trucchi dell’illusionista, devono essere intesi tutti come “mezzi e non fini” (Ettore Petrolini, Modestia a parte…, cit., pp. 159-160).Il “fine”non è illudere lo spettatore di essere di fronte a un ciabattino, eliminando la percezione dell’artificio e della personalità creativa dell’attore e chiudendo il quadro in una dimensione di assolutezza, come il naturalismo vorrebbe. Il “fine” è invece proprio la creazione da parte dell’attore di tipi scenici che riportino, ma rivisitati, sintetizzati e deformati alcuni tratti della realtà osservata e conosciuta nei suoi meccanismi e nelle sue regole. E poi, il “fine”è la creazione di un gioco sempre aperto in cui spettatore e attore siano compartecipi e attivi nei loro differenti ruoli: l’attore nell’evidenza del suo mestiere e nell’autenticità della sua azione e della sua finzione, contemporaneamente se stesso e altro da sé; lo spettatore necessario polo dialettico dell’azione, vigile e reattivo. E, proprio per mantenere vigile lo spettatore, ormai assuefatto a un teatro di rappresentazione e spesso naturalistico, Petrolini deve non solo irretirlo nel proprio gioco, ma anche, a tratti, rompere, bruscamente e violentemente, quel gioco. Intervengono allora gli sberleffi che distruggono d’un tratto l’illusione, le improvvisazioni estemporanee, gli slittamenti, quell’ “uscire dalle dimensioni della finzione scenica passando per un momento in quelle della realtà” (Ettore Petrolini, Lo spazio vuoto, Il tevere, 16 maggio 1927). La verità di questa forma di teatro consisterà allora proprio in quel “bucherellare a feroci colpi di spillo la vuota gonfiezza delle convenzioni” (Mario Corsi, Vita di Petrolini, Milano, Mondadori, 1944, p. 150) comprese quelle del linguaggio che Petrolini stesso usa, fino a mettere in questione a ogni passo l’autonomia e la finzione del teatro.
Quasi certamente durante la tournée in Sud America del 1907, Petrolini porta in scena la sua prima parodia del genere melodrammatico, Oh Margherita, “la più perfetta cosa di Petrolini: ed è una cosa perfetta già la truccatura, nel suo grottesco disordine, nella sua ampollosità policroma, con quel calzino discinto e quella gran piumona al vento sopra il berretto medioevale” (Marco Ramperti, Petrolineide, Varietas. Rivista illustrata, 10 giugno 1910).
È l’inizio delle grandi truccature (piume, nasi posticci, il gusto per la deformazione grottesca del corpo) ma è soprattutto l’inizio di un percorso di confronto serrato con la tradizione teatrale a lui contemporanea, nei suoi diversi generi. Da qui derivano poi, quasi per filiazione di un genere, la parodia di Amleto, di Otello, del Cyrano, del Paggio Fernando (il rimando è a Una partita a scacchi di Giuseppe Giacosa), di Maria Stuarda, poi Violetta deh pensaci (parodia della Traviata), ciascuna con il suo riferimento particolare non solo al testo di origine, che sia opera di William Shakespeare o di Alexandre Dumas fils, di Giuseppe Verdi o di Giuseppe Giacosa poco importa a Petrolini, ma anche e soprattutto alla loro tradizione scenica. Dal Grande Attore (Gustavo Modena, Ernesto Rossi e Tommaso Salvini sono citati esplicitamente nell’Amleto), a Ruggero Ruggeri (il riferimento al ‘sonno di Aligi’ nella prima della Figlia di Iorio, ricordata in Maria Stuarda), alla recitazione melodrammatica legata alla tradizione della grandi e piccole Margherite Gautier di fine Ottocento e inizio Novecento (Traviata), al gigione vecchio stile nel Faust, ecco che il repertorio di Petrolini già alla metà degli anni Dieci si presenta come una sfilata di figure grottesche costruite, tanto nel dettato verbale quanto nella mimica, nel costume, nell’espressione vocale, sulla base dei principi dell’amplificazione parodica del dettaglio, del pastiche espressivo, del contrasto straniante dei frammenti, fino a giungere al nonsense, sempre e comunque a partire dalla tradizione data. Non è tuttavia tanto la singola parodia a interessare in questa sede, quanto l’insieme delle molte che colgono complessivamente nella deriva melodrammatica, nel “sentimentalismo esagerato”, nelle "romanticherie deliranti", nelle "prosopopee inutili", nel "tragicismo morboso" e nella "sciocchezza incurabile di cui è spesso malata l’umanità" (Ettore Pinoso [Luciano Folgore], Intervista col più intelligente degli idioti (Petrolini), "Noi e il mondo", 1 giugno 1920, p. 431) alcuni dei tratti più significativi della cultura italiana del tempo.
La radicalità, con la quale Petrolini conduce la sua battaglia contro la falsità della cultura e del linguaggio di inizio secolo lo porta a elaborare in forme più astratte e sintetiche quei tipi di cui invano si cercherebbe l’originale nella realtà, perché "non hanno umanità", sebbene abbiano "incoercibile vita" – "vita negativa, demoniaca, assurda" (Ettore Romagnoli, Petrolini il grande, "L’ambrosiano", 29 settembre 1924): Salamini, Teopompo Becchi, Fortunello. La loro comicità non si appoggia a una trama, né a un personaggio (seppure prosciugato come sono Sor Capanna o Giggi er bullo), ma, sfruttando la struttura libera propria del Varietà, si fa direttamente sperimentazione linguistica, fino a toccare i vertici del nonsense: "Un buon attore deve essere fatto come un buon poeta il quale sia sensibile non solo all’associazione delle idee ma anche all’associazione delle parole e delle sillabe e dei suoni", sostiene Petrolini (Ettore Petrolini, Lo spazio vuoto, cit.). Il riso, liberato qui da qualunque riferimento diretto alla realtà, ma anche da qualunque volontà di significare, esprime, attraverso un "gioco sospeso tra il disperato e il comico, tra il doloroso e l’idiota, tra la risata contro il pubblico e la risata contro se stesso" (Tantalo [Ugo Ojetti], Cose viste. Petrolini, Corriere della sera, 28 marzo 1922), la lotta contro un mondo e un modo di fare teatro con la radicalità di chi arriva a capovolgere la pretesa stessa di significare e di rendersi comprensibile, in un "rovesciamento terapeutico di ciò che patologicamente sta alla rovescia" (Fausto Curi, Perdita d’aureola, Torino, Einaudi, 1977 [2. ed.], p. 119). Di qui la poetica della sublime idiozia o, detto in altri termini, dell’idiota ciclopico.
Salamini è certo capostipite e forse massima espressione di questa poetica. Anche in questo caso tuttavia Petrolini non crea dal nulla. Parte dal testo di una canzone del francese Dranem, chanteur dalla comicità grottesca che Francisque Sarcey definì ‘idiota di genio’ e André Antoine volle portare alla Comédie-Française nei panni del protagonista del Medico per forza e che al principio del Novecento era molto conosciuto anche in Italia. Rispetto all’originale, la riscrittura di Petrolini si configura anche qui come una deformazione parodica: l’ironia in fondo bonaria, sebbene surreale, che caratterizza la canzone di Dranem "j’ai acheté des saucissons, et je m’en vante…"si trasforma nei Salamini in una ben più tagliente e aggressiva ironia "solida e vuota", "inconcludente e conclusiva", "buffa e tragica insieme" (Ettore Petrolini, Abbasso Petrolini!, Siena, Tipografia Cooperativa, 1922, p.13 ). La sublime idiozia è specchio deformante (e dunque rivelatore) di una società che vive una reale catastrofe del senso; è un’idiozia che "mette a nudo la condizione rovesciata, ossia l’insensatezza, di ogni azione umana" (Fausto Curi, Epifanie della modernità, Bologna, Clueb, 2000, p. 51); è sublime e tragica insieme.
In una pagina critica, a firma di Ettore Romagnoli, il famoso grecista ricorda il suo primo incontro con Petrolini al Teatro Jovinelli negli anni Dieci e descrive il suo impatto con l’attore nei panni di quello che è probabilmente unodei primi antecedenti del Gastone (Ettore Romagnoli, Petrolini in grande, L’ambrosiano, 27 settembre 1924). Latestimonianza è interessante come descrizione del percorso che il comico fa compiere allo spettatore, all’insegna di un ribaltamento in itinere del senso: dalla costruzione di una perfetta maschera della correttezza del divo del Varietà, con quella "marsina nera che non faceva una grinza, sparato abbagliante, cravatta a nodo libero, ma annodata irreprensibilmente, misurata col millimetro, guance sbarbate, tirate a pomice, capelli pettinati da non uscirne uno di riga, gibus sotto il braccio, sulle labbra un sorriso stereotipato, quasi idiota" (Ibidem) al suo capovolgimento deflagrante.
Romagnoli testimonia qui quanto l’attenzione di Petrolini per lo sberleffo sull’attore, anche su quell’attore che lui in parte è, sia precoce e, anzi, fondi fin da principio la ricerca umoristica e autocritica dell’artista. L’esplosione delle regole di misura, di correttezza, di pseudo aristocratico sentimentalismo dei cantanti alla Armando Gill o alla Gabrè esplode qui in una sinfonia di suoni e di rumori, facendo deflagrare anche i parametri di giudizio della critica e, insieme, la possibilità dell’immedesimazione del pubblico. Quando Petrolini, nel 1921, porterà sulle scene la parodia di Gastone (lo sviluppo in commedia sarà del 1924 e la trasposizione cinematografica del 1930) l’operazione richiederà un ampliamento e una maggiore articolazione dei riferimenti, ma il tema centrale resterà inalterato. Gastone sarà insieme "l’artista cinematografico, artista del varieté, danseur, diseur, frequentatore dei Bal-Tabarins, conquistatore di donne a getto continuo, uomo che emana fascino"; sarà il "bell'attore fotogenico, affranto, compunto, vuoto, senza orrore di sé stesso"; "grande musicista", "fine dicitore", "molto ricercato" anche perché porta molto bene il frac: "E quando porto il fracche, ovunque io vado, porto quell'onda di signorilità che manca agli altri comici del varietà". Gastone, insomma, sarà, a partire dal 1921, il divo del Varietà e del cinema e, insieme, la loro costante parodia. Anton Giulio Bragaglia sostiene che il riferimento implicito del Gastone sia Mario Bonnard, protagonista/divo insieme a Lyda Borelli de Ma l’amor mio non muore e poi di molte altre pellicole del tempo, ma anche regista di film, fra cui quel Mentre il pubblico ride del 1919 che vede la partecipazione di Petrolini. Ma, oltre Bonnard, Gastone ricorda anche altri divi del cinema del tempo, da Dillo Lombardo a Emilio Ghione e del Varietà come Gino Franzi. Così il copione di Gastone: "Ogni cuor si accende e arde perché c'ho gli occhioni belli / le basette à la Bonnard / ed i gesti alla Borelli / Misterioso come Ghione". Ma Gastone è anche una maschera al quadrato, è Gastone che, mascherato da Gastone, parla di Gastone: e così, entrando e uscendo dalla seconda finzione, ne rivela la falsità; in particolare rivela quell’assenza di “orrore di se stesso” che è tratto diffuso dei divi piccoli e grandi del suo (e del nostro) tempo, inconsapevoli di quanto, al contrario, l’arte e l’artista moderni portino i segni inconfondibili dell’orrore dei tempi. La metateatralità della macchietta diviene esplicita e permette a Petrolini di restare in una posizione "volutamente incerta e ambigua", di compiere dal vivo e in presenza del pubblico, l’atto simultaneo di costruzione e decostruzione, di azione e commento, di affermazione e di denuncia (Gigi Livio, La scena italiana. Materiali per una storia dello spettacolo dell’Otto e Novecento, Milano Mursia, 1989, pp. 228-29).
A partire dal 1916 i maggiori rappresentanti del futurismo, Filippo Tommaso Marinetti, Emilio Settimelli, Bruno Corra e Francesco Cangiullo in testa, iniziano a maturare una spiccata simpatia per Petrolini, ben presto indicato come rappresentante della nuova sensibilità futurista: "genio italianissimo" Petrolini avrebbe distrutto con il suoteatro "tutto il vecchio romanticismo e simbolismo nostalgico della poesia e del teatro passatista - e ucciso - con i suoi lazzi il non mai abbastanza ucciso Chiaro di luna" (Filippo Tommaso Marinetti e Bruno Corra, La risata italiana di Petrolini, Cangiullo, Balla, Bruno Corra, L’Italia futurista, 1 luglio 1917, p. 1). Un interesse in parte ricambiato, se proprio nel 1916 Petrolini accetterà di inserire nel proprio repertorio anche un vasto numero di sintesi futuriste. Eppure nell’articolo forse più entusiasta di Marinetti sul comico romano, il giudizio su Fortunello resta come sospeso: "il più difficilmente analizzabile dei capolavori petroliniani", che "col suo ritmo meccanico e motoristico, col suo teuf-teuf martellante all’infinito, assurdità e rime grottesche, scava dentro il pubblico tunnels spiralici di stupore e di allegria illogica e inesplicabile" (Ibidem). Nessun riferimento al cartone animato di Frederick Burr Opper, Happy Hooligan, di cui Fortunello può considerarsi una riscrittura parodica, ma nessun riferimento neppure a quella straordinaria operazione di capovolgimento paradossale di ogni ideale, non solo di fortuna ma di personalità e di identità individuale, di cui Fortunello è emblema: con quella liquidazione totale dell’io frammentato in mille definizioni assurde e alogiche (“io son… io son… io son…” ossessivamente ripetuto) e rappresentato da un burattino meccanico decostruito, con il barattolo di latta rovesciato in testa - come nell’originale di Opper -, ma anche con quei due occhi enormi, disumani, forati al centro e come ciechi. L’elogio della macchina futurista si capovolge in qualcosa di più sinistro e disperato, come in Salamini: "E il pubblico ride; ma è un ridere nervoso; come quando lo scemo dei Salamini ci guarda, e riguarda, con quelle sue occhiaie tonde che han la fissità imperturbabile dei teschi, e sono veramente, malgrado le molte cose che esso dice, gli incombenti occhi della disperazione” (Marco Ramperti, Gastone, L’Ambrosiano, 9 settembre 1924).
Una particolare attenzione deve essere riservata a una delle più famose creazioni di Petrolini, Nerone, di cui il film di Alessandro Blasetti del 1930 non è che l’ultima versione, ma che fu presente nel repertorio dell’attore fin dal 1917. L’atto unico si inserisce all’interno di una fase della produzione drammaturgica di Petrolini dedicata allaromanità (accanto a Nerone, anche Romani de Roma e Amori de notte) tutta concentrata nell’arco di pochi mesi, fra la primavera e l’estate del 1917. Dei tre testi solo Nerone, tuttavia, tematizza, parodiandolo, il mito antico della romanità. Un mito che, se diventerà centrale nella fase in cui il regime fascista avrà l’urgenza di costruire e di promuovere l’immagine di un’Italia forte e imperialistica, tuttavia già a fine Ottocento era stato riesumato a sostegno di una Roma, nuova capitale dell’Italia unita, dal passato antico e glorioso (il Nerone di Pietro Cossa nona caso è del 1872). A inizio Novecento, e poi soprattutto negli anni che precederanno la prima Grande Guerra, il passato diventerà il luogo mitico in cui ritrovare le radici comuni di un’identità e grandezza nazionale a cui parte di intellettuali italiani (d’Annunzio in testa) crederanno: un culto retorico e rassicurante delle memorie patrie, utile anche a rafforzare il nazionalismo irredentista. Il cinema soprattutto ne sarà il principale divulgatore e, fra le tante pellicole, il riferimento più diretto nel nostro caso è certo al film di Luigi Maggi, Nerone, del 1909; ma altre fonti e riferimenti possibili sono: Quo vadis? (romanzo di Henryk Sienkiewicz); la Traviata (per il coro iniziale), il Nerone di Arrigo Boito, il Cyrano de Bergerac di Edmond Rostand (per la IV scena, tagliata nella versione cinematografica).
Precedente petroliniano è invece L’antico romano del 1915.
Testo e recitazione ancora una volta si incontrano qui in un’operazione artistica di cui la parodia è l’elemento centrale ma non solo del mito della romanità e della retorica dell’antico (da Muzio Scevola a Attilio Regolo che “per regola mia e tua non l’abbiamo mai visto né conosciuto"). Quasi specularmente, Nerone è infatti anche parodia del progresso e del nuovo ("torniamo all’antico, faremo un progresso", dichiara Nerone: scena VII) e quindi, in parte, dei nuovi miti del futurismo. È poi parodia del teatro (e del cinema) in costume e del melodramma; dell’estetismo d’annunziano (specie nella figura di Petronio, arbiter elegantiarum), del cinema muto e del divismo imperante (il riferimento a Francesca Bertini e a Mario Bonnard), della moda per l’esterofilia linguistica (il francese negli anni Venti e il tedesco negli anni Trenta) e, non da ultimo, dell’arte tutta che si vende al miglior offerente sulla pubblica piazza (scena IV). Testo stratificato e ricchissimo di rimandi, Nerone rappresenta una buona sintesi di quanto fin qui detto a proposito della poetica e dello stile di Petrolini, oltre a indicare uno dei primi passi importanti nella direzione del teatro di prosa. Nota interessante, il testo del 1917 (di cui è conservato il copione con il permesso per la rappresentazione datato 30 aprile) presenta numerosi tagli di censura e l’appunto che segue il timbro del visto per la rappresentazione suona così: "Visto per la rappresentazione, purché gli artisti, nella recitazione, omettano le parti interlineate con matita rossa e non facciano gesti che possano offendere la moralità": il che testimonia ancora una volta quanto l’aspetto della licenziosità dei costumi caratterizzasse la comicità del primo Petrolini e confliggesse con il moralismo diffuso della borghesia di quegli anni. E ciò che non poteva essere censurato negli anni del Varietà, comincerà ad esserlo nel passaggio alla prosa (cfr. Copione di Nerone: Roma, Biblioteca e Museo teatrale del Burcardo, Fondo Petrolini, Copioni, C 257:05).
Quanto alla recitazione, il costume e il trucco del tiranno buffone, che ritroveremo nel film del 1930, sono per lo più gli stessi delle versioni precedenti: "i grossi scarponi chiodati e i bernoccoli e il naso gibboso", "la barba rossiccia e la tunica impadellata", "le gambe vestite di maglia" e una "carnicina aggricciata" (De Angelis, Il Nerone di Petrolini, L’ambrosiano, 6 maggio 1924). I continui slittamenti, in parte previsti dal copione e in parte realizzatinell’estemporaneità della recita, sono gli stessi che hanno caratterizzato tutto il percorso artistico di Petrolini e dicui si è già detto. Alcuni dettagli, che sono espliciti riferimenti alla contemporaneità e richiamano il rapporto vivo e ogni volta rinnovato con il pubblico e il legame profondo con il contesto storico-culturale, ovviamente mutano nel corso del tempo: così l’entrare in scena a cavallo di una scala nella recita milanese del 1924, in riferimento alla rappresentazione del Nerone di Cossa alla Scala di qualche giorno prima, si muterà nella versione cinematografica del 1930 in un’entrata in bicicletta, parodia del culto fascista per l’attività sportiva. E ricordiamo infine, in relazione al film, alcuni particolari stilistici che valgono come chiari esempi dell’antinaturalismo recitativo di Petrolini: il gesto del fumare che viene spezzato in due tempi e suddiviso fra due attori (sua è l’inspirazione del fumo dalla sigaretta mentre un altro attore dietro di lui si occuperà di rendere visibile l’espirazione); le pause protratte che interrompono il flusso recitativo; quello sgranare gli occhi come fuori dalle orbita in segno di stupore e perplessità, ma anche di richiesta puerile di approvazione da parte dello spettatore; la scena al telefono per avvertire i pompieri dell’incendio a Roma, che è un susseguirsi di doppi sensi e giochi di parole che inceppano la conversazione; l’interruzione improvvisa dell’azione scenica e della finzione da parte di Petrolini che spiega al pubblico la raffinatezza dei cori da lui diretti; i continui rimandi al contesto della scena teatrale (al suggeritore, al sipario, alla vanità dell’attore e all’amor proprio del capocomico e così via). In un passaggio poi, all’apparire dello spettro della morte, quando Nerone sente la folla urlare "a morte l’incendiario", il registro buffonesco si incrina per un momento in uno più cupo: il tiranno, in uno sbigottito sgranare degli occhi carico di paura, ha un momento di regressione infantile e lamaschera di Nerone rivela il suo volto umano (cfr. Gigi Livio, La scena italiana, cit., p. 228).
A partire dagli anni Venti Petrolini passa definitivamente alla prosa con un repertorio vario e vastissimo: atti unici comici e farseschi, drammi e commedie in più atti, di autori italiani e non, gli aprono l’accesso a tutti i maggioriteatri di prosa di tutte le principali città italiane. Qui ottiene quasi sempre un unanime consenso da parte di unpubblico ormai quasi esclusivamente borghese e di una critica colpita dall’insospettata forza drammatica dell’attore, tanto che anche chi fino ad allora si era mostrato incerto nel proprio giudizio concede ora con entusiasmo a Petrolini la palma del vero artista e non più quella del buffone (Orio Vergani, Petrolini attore italiano, L’idea nazionale, 24 luglio 1922). Che in parte il passaggio alla prosa abbia significato adeguarsi a criteri di normalizzazione che la critica ‘colta’ e più in generale le trasformazioni del sistema teatrale italiano richiedevano non solo a Petrolini ma a tutti gli artisti del Varietà (Raffaele Viviani ne è un altro esempio) è un dato ormai assimilato dagli studi contemporanei. Petrolini non rinnegherà tuttavia mai il suo percorso precedente né mai abbandonerà le sue brevi parodie, macchiette, filastrocche che continueranno a chiudere, quasi come la farsa finale di ottocentesca memoria, le sue serate di prosa: "Voi vorrete sapere perché nel mio repertorio figurano anche lavori drammatici. È presto detto. Interpreto lavori drammatici unicamente per mostrare che so interpretarli.
Non perché io creda così di raggiungere più alte e più ardue vette dell’arte. In Italia vige, purtroppo, ancora lo stupido preconcetto che l’attore è soltanto artista quando si produce nei lavori cosiddetti seri, o meglio, come dicono i critici, in quei lavori che fanno pensare… Vi giuro, che io penso molto di più, quando mi produco nel mio repertorio comico, caricaturale, grottesco. È nei lavori drammatici che io sento meno il bisogno di ricorrere alle risorse della mia personalità artistica" (Ettore Petrolini, Abbasso Petrolini!, Siena, Tipografia Cooperativa, 1922, pp. 130-131). Dichiarazione questa che dice solo una parte della verità, perché poi l’altra, ossia la volontà dell’attore di affermarsi come artista a tutto tondo e di venire riconosciuto pienamente dalla critica del tempo, incide e non poco sulla sua scelta.
In breve sintesi, nell’impossibilità di affrontare le molte questioni che si potrebbero aprire a questo punto e approfondire i numerosi testi che Petrolini porta sulla scena dal 1922 al 1936, ci limiteremo a due soli nodi problematici generali, su cui esemplificheremo brevemente: la modalità di intervento sui testi, da un lato, e lo stile di recitazione, dall’altro. Quanto alla prima questione, la maggior parte delle opere scelte da Petrolini vengono da lui ridotte (e riscritte), talvolta in accordo con l’autore originario (sono i casi per esempio di Fausto Maria Martini, Augusto Novelli, Renzo Martinelli, Giulio Svetoni), talaltra autonomamente, specie se l’autore è straniero (sono i casi di Rafael J. Rosa e Armando Discepolo, di Molière, ma anche di Luigi Pirandello). In modo analogo al Grande Attore ottocentesco, ma anche alla tradizione del Varietà, Petrolini non nutre alcun rispetto reverenziale nei confronti del testo, al quale non sente di dovere alcuna particolare fedeltà e che spesso utilizza come un vero e proprio canovaccio. Certo il testo originario ha per lo più una trama, personaggi psicologicamente definiti, richiede un ampio numero di attori da concertare, ma il tutto viene ridotto, per quanto possibile, alle esigenze sceniche e stilistiche dell’attore. E così, per esempio, anche il Medico per forza di Molière è sottoposto a una pesante riduzione, che concentra tutta l’azione intorno alla figura del protagonista Sganarello, snellisce il copione originario rendendolo quasi un canovaccio, asciutto, sintetico, sul quale Petrolini, come un antico comico dell’Arte (secondo le numerose testimonianze del tempo), può tessere la trama dei suoi lazzi, di sera in sera diversi. Il risultato, da alcuni criticato a causa dell’irriverenza nei confronti del testo originario, è per altri una "trasposizione grottesca" capace di animare, ravvivare e rendere moderni "i tre atti del grande comico francese" (f.m.m. [Fausto Maria Martini], Petrolini al Manzoni, "La tribuna", 3 maggio 1923). Quanto alla recitazione, Renato Simoni sottolinea la "grinta lustra e arcigna e matta: una allegria aspra, schiamazzante, straripante e aggressiva che sapeva di scherno feroce e di burla puerile" (r. s. [Renato Simoni], Ultime teatrali. “Il medico per forza” di Molière al Carcano, Corriere della sera, 26 gennaio 1923), mentre Marco Ramperti ricorda "quella grande forza di grottesco" (m. r. [Marco Ramperti], Petrolini recita Molière, Il secolo, 26 gennaio 1923) che caratterizza anche in questo caso la prova di Petrolini.
Sempre del 1923 è la prima, a Milano, di Agro de limone, da Lumíe di Sicilia di Pirandello, esempio quanto mai indicativo non solo di riscrittura per la scena di un testo drammatico (Annamaria Calò, Prefazione a Ettore Petrolini, Agro de limone, "Rivista di Studi Pirandelliani", ottobre 1984), ma anche di un’operazione attenta e sottile dispostamento dalla cifra dominante nel bozzetto regionalistico di Pirandello (il patetico) verso un grottesco in cui il senso del tragico e del comico si intrecciano e la parodia aspra e amara corona la vita umiliata e offesa del protagonista. La recitazione di Petrolini risponde in scena a questa cifra stilistica del testo, declinando il grottesco dissacrante delle macchiette del varietà in un grottesco più doloroso e intimo. Come in molti altri casi (da Cortile di Martini a Coraggio o Peppe er Pollo di Novelli, da Mustafà di Rosa e Discepolo alla Trovata di Paolino di Martinelli, a Chicchignola o Benedetto fra le donne dello stesso Petrolini, e ancor, più tardi, Zeffirino di Gian Capo, e così via) l’elemento di continuità di molte recite dell’attore sembra consistere proprio nella sua capacità di costruire dei tipi scenici in cui la coesistenza di tragico e comico convive con un’attenzione particolare per l’umana debolezza, per il ridicolo che si nasconde nella miseria e, ancora, per una definizione meno astratta, sebbene non naturalistica, dei tratti caratterizzanti il tipo. Parallelamente, alcuni aspetti del suo stile di recitazione precedente vengono attenuati, la sua feroce grinta buffonesca e la sua ardita comicità popolare, spesso accusata di volgarità e trivialità, di turpiloquio e di eccesso di riferimenti scatologici, si smorzano per approdare a una recitazione che la critica contemporanea definisce, appunto, più umana, vera e drammaticamente intensa.
Una battuta di Gastone, nella commedia omonima del 1924, può valere come conclusione di queste pagine sullo stile e la poetica di Petrolini: ne sintetizza efficacemente il percorso e, insieme, indica una prospettiva ancora più radicale di quelle fin qui descritte, tanto da ipotizzare il "comico anticomico", quello che non ha mai fatto ridere nessuno, ultimo momento di un grottesco portato ai suoi estremi, alla negazione di se stesso, al limite dell’afasia.
Una proposta che nella sua paradossalità assomiglia ai percorsi più arditi della ricerca artistica del Novecento, fino ad arrivare a Samuel Beckett:

"Ora poi ho una meravigliosa idea: il genere stanco, giacché tutta la mia vita è tutta una stanchezza, voglio sintetizzarla con questo mio nuovo genere. Anche il pubblico è stanco di ridere. E chi viene a sentire me, non potrà più dire: “Sto male dal gran ridere”, “Sono morto dal ridere”, “Ho riso fino alle lacrime”. Non è vero che chi fa ridere è un benemerito dell’umanità. Io voglio dimostrare il contrario. C’è il comico grottesco, il comico originale, l’umorista, il fantasista, il macchiettista, il melodioso, il dicitore?... Io voglio fare il comico riposatore, il comico anticomico, il comico che non ha mai fatto ridere nessuno. Non vi sembra originale questa mia nuova idea? Ma purtroppo, me la imiteranno, me la plageranno!" (Ettore Petrolini, Gastone, Atto II, quadro II).