da www.900letterario.it del 27 marzo 2015 di Annalisa Grasso
Giuseppe Antonio Borgese, il critico della fortunata formula ‘tempo di edificare'
Di temperamento focoso e geniale, abile manovratore dialettico (con le sue schematizzazioni e spesso semplificazioni), il critico letterario, scrittore e giornalista Giuseppe Antonio Borgese (Polizzi Generosa, 12 novembre 1882 – Fiesole, 4 dicembre 1952) si è distinto per il suo gusto per gli scorci e per le sintesi fulminee, di sicura efficacia sul lettore, ma talvolta anche critico imprudente e disinvolto. Ha sempre trovato la frase giusta Borgese, quella definitiva che teneva a battesimo il fenomeno letterario; è stato lui infatti a coniare le fortunate formule di “poesia crepuscolare” e “tempo di edificare” in riferimento all’auspicato ritorno del romanzo che coincide con un “nuovo tempo” dell’intera letteratura italiana.
Negli anni 1899-1900, su pressione del padre che lo vuole avvocato, si iscrive alla facoltà di Legge a Palermo, ma già nel 1900 si trasferisce a Firenze dove segue i corsi di Vitelli, Rajna, Villari e Mazzoni. L’anno successivo inizia la collaborazione all’«Archivio per lo studio delle tradizioni popolari» di Pitrè e, di lì a poco, anche al «Regno» di Corradini e al «Leonardo» di Papini, mostrando negli scritti critici un’impronta estetica di matrice crociana. Nel 1903 Benedetto Croce recensisce positivamente su «La Critica» due interventi di Borgese relativi all’opera di Gabriele D’Annunzio e sarà proprio Croce che pubblicherà la sua tesi di laurea, discussa a Palermo: Storia della critica romantica in Italia. Nel 1903, Borgese fonda la rivista «Hermes», che avrebbe proseguito le pubblicazioni fino al 1906 e sulle cui pagine compaiono le sue prime prose; nel 1908 pubblica una raccolta di liriche presso Ricciardi, ma mai messa in commercio per sua volere.
Tra il 1907 e il 1908, Borgese si reca in Germania in qualità di giornalista presso <<Il Mattino>> di Napoli e qui conosce Hauptmann e la musica tedesca che gli permettono di scrivere articoli e saggi per una cultura italiana. Da questa esperienza nasce il volume La nuova Germania che raccoglie le corrispondenze pubblicate sui due quotidiani. Sono questi gli anni in cui Borgese si afferma come il punto di riferimento probabilmente più significativo, in Italia, per la “critica militante”.
Contemporaneamente inizia la carriera accademica, con la nomina a docente di letteratura tedesca all’Università di Roma. Nel 1912 comincia la collaborazione al <<Corriere della Sera>> che avrebbe mantenuto fino alla morte. Comincia anche la rottura con Croce e in questo periodo si collocano due fra i più importanti contributi saggistici di Borgese: le tre serie di La Vita e il Libro e Studi di letterature moderne oltre alle due riviste da lui fondate «La Nuova Cultura» e «Il Conciliatore». Durante la seconda guerra mondiale (la prima guerra mondiale, NdR) il critico svolge anche delicate missioni diplomatiche, sotto le direttive del sottosegretario alla propaganda Romeo Gallenga Stuart.
Nel 1918 Borgese dà vita, a Roma, al “Congresso delle nazionalità oppresse dall’Austria-Ungheria”, che rappresenta, di fatto, una diversa piattaforma per le trattative di pace. All’inizio degli anni Venti, a causa della delle posizioni politiche e degli ideali di Borgese, vengono a deteriorarsi anche i rapporti con il Corriere della sera.
La sua produzione artistica si arricchisce, fino al 1931, di numerose opere, tra romanzi, racconti, drammi teatrali, prose di viaggio, saggi critici e storici: Tempo di edificare, Ottocento europeo, Il senso della letteratura italiana, Poetica dell’unità. Il critico si domanda come si possa spiegare il decadimento del gusto di questi anni e dopo aver espresso chiaramente  che quel decadimento coincide con il frammentismo, risponde in maniera sbrigativa, che esso è un aspetto sincrono e concomitante di tante altre decadenze e che quindi non c’è bisogno di spiegarlo.
Nel 1931 la svolta: Borgese si imbarca alla volta degli Stati Uniti, accettando l’invito di trasferirsi a Berkeley per tenervi una serie di lezioni come professore in visita all’Università della California Berkeley. Il soggiorno accademico si trasforma ben presto in un volontario esilio, durato fino alla fine della guerra, per il rifiuto opposto all’ingiunzione di prestare il giuramento fascista, in qualità di docente universitario. Nell’agosto 1931, infatti, il regime impone il giuramento di fedeltà ai professori universitari del Regno. Su 1251 accademici solo 13 si oppongono e rinunciano alla cattedra, tra i quali Borgese, ovviamente, anche se il suo rappresenta un caso particolare in quanto in questo periodo si trova ad insegnare in America alle dipendenze del Ministero degli Esteri e il giuramento di fedeltà al fascismo non gli era stato richiesto.
In America il critico comincia una nuova vita: insegna storia della critica ed estetica all’Università di California, Berkeley, dal 1932 al 1936 letteratura italiana e letteratura comparata allo Smith College di Northampton, e all’Università di Chicago, dove rimane fino al 1948. Dal 1931 al 1934 continua a collaborare con il «Corriere della sera» attraverso articoli sull’America. Nel 1938 ottiene la cittadinanza americana e 1939, dopo il divorzio dalla moglie si unisce in seconde nozze con la figlia di Thomas Mann, Elisabeth.
In America Borgese si dedica con passione anche all’attività politica. Nel 1939 con Gaetano Salvemini e altri antifasciti italiani, Borgese fonda la “Mazzini Society”, un’associazione nata per difendere gli ideali democratici, far conoscere in America le condizioni dell’Italia e fornire un aiuto agli esuli e proprio in questi anni nasce uno dei testi più importanti dell’ultimo Borgese: Goliath, The march of Fascism (New York, 1937), un’indagine sulle ragioni e le caratteristiche del regime fascista. Insieme a Richard McKeon si fa promotore dell’attività del “Comitato per la Costituzione mondiale”, volto alla realizzazione di un “Governo mondiale”, un modello di governo unitario.
Nel 1948 Borgese rientra per un breve periodo in Italia e l’anno successivo risale trionfalmente sulla sua vecchia cattedra di estetica all’Università di Milano. Nello stesso anno compare la traduzione italiana del Disegno preliminare di Costituzione mondiale. Fra le opere di saggistica critica, storico-letteraria ed estetica maturate nell’ultimo periodo e alcune pubblicate postume, sono degne di menzione: Problemi di estetica e storia della critica (1952); Da Dante a Thomas Mann (1958), per quanto riguarda la poesia e i racconti: Poesie (1952) e la raccolta di novelle La Siracusana  (1950), nel 1952 vince l’alto riconoscimento del Premio Marzotto per la critica. Muore improvvisamente a Fiesole la notte del 4 dicembre di quello stesso anno.
In una lapide apposta nel centenario della nascita nel Comune di Polizzi, è scolpito: A GIUSEPPE ANTONIO BORGESE – POETA, NARRATORE, CRITICO E POLITICO CHE VOLLE L’UNITA’ DELL’ARTE E DEL MONDO.
Il quadro che Borgese ha tracciato della sua generazione è una sorta di rimprovero (e rimpianto) alla generazione stessa, di essersi perduta a guardare in modo passivo le opere degli altri, con saccenteria pettegola. Il critico ce l’aveva sia con gli autodidatti che con Croce (oltreché con Pascoli), che lo aveva prima salutato con entusiasmo e poi abbandonato in quanto voglioso di contrapporsi persino alla teorizzazione dell’estetica.
Per Borgese l’opera vera è il romanzo, il dramma e non a caso egli abbia aperto la rubrica Le mie letture proprio con la lettura di romanzi, tra i quali spicca il primo romanzo del poeta Marinetti, L’isola dell’amore; in Borgese, studioso di letterature straniere, la tendenza verso l’opera di grande formato è stata incoraggiata anche dalla frequentazione di modelli stranieri e  dal suo essere portato per grandi idee. Col suo “tempo di edificare”, Borgese ha obbedito a motivazioni personali che coincidevano con una spinta oggettiva della letteratura italiana di quegli anni, contrapponendo romanzo e costruzione creativa alla critica e facendosi fautore di una filosofia della storia tutta sua secondo la quale ogni epoca si crea le dottrine che meglio giustificano quanto ha fatto.
Bibliografia: G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento.

Luigi Russo, I Narratori, 1951
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Borgese Giuseppe Antonio.
Nacque il 12 novembre 1882 a Polizzi Generosa (Palermo). Dopo un ventennio di esperienze critiche, il Borgese ha pubblicato un romanzo, Rubè (Milano, Treves '21), che, mentre psicologicamente giustifica alcune superbe premesse della sua attività di critico, con insolente violenza annunziate ma non intimamente sviluppate, ci dà la rappresentazione più significativa e più drammatica di quell’homo novus che si è venuto formando in Italia e, possiamo dire, in Europa, sotto l’influenza delle dottrine eroico-individualistiche nel momento del loro incontro con una nuova filosofia di vita e una nuova fede che mostrava l’assurda vanità e la disperazione di ogni forma di egotismo e di intellettualismo.
Il protagonista del romanzo del Borgese appartiene alla progenie degli eroi dannunziani, ma si tratta di un eroe deluso, ormai consapevole, con dolorosa aridità, della propria miseria e vanità dialettica; Rubè non crede più ai suoi sofismi, non si calunnia nemmeno, perché sa che la calunnia è una forma di adulazione essa stessa; egli si analizza, ma preso da una paura folle delle sue stesse introspezioni. Il Dio di questo uomo nuovo, straziato nella solitudine del suo egoismo, non può essere più il vecchio Dio ambizioso della gloria, della ricchezza, del godimento e del senso; e neanche il fatale Destino, che incombe sulle anime che abbiano almeno una istintiva e primitiva religiosità, ma il Caso, il Dio senza meta e senza vendette, il Dio senza nome e senza religione, che governa ciecamente e quasi banalmente gli uomini che non hanno più fiducia neanche nelle loro ambizioni, quasi fossero inanimati avanzi di un naufragio galleggianti alla deriva.
Cotesto senso di smarrimento, di arbitrio, di disperata aridità, di dolorosa impotenza è espresso dal Borgese ora con cupo ardore, ora con sarcastica distanza e, ciò che nuoce alla purezza artistica del romanzo, talvolta anche con una eloquente prosa discorsiva e disputante che, mentre stringe e persuade il lettore, lascia pure il sospetto che quelli dello scrittore siano ancora per qualche parte i vecchi metodi di violenza, così cari al critico animoso e all'avventuroso giornalista.
Ma per quante riserve particolari si possano fare sulle qualità artistiche del Borgese, è doveroso riconoscere che il suo romanzo, non solo è uno dei più notevoli fra i romanzi degli ultimi venti anni, ma, per il suo valore psicologico, vien subito dopo i più significativi romanzi dannunziani; e, per tal via, anche si è tratti a riflettere che il Borgese, dall'assottigliato esercito dei nostri giovani fra i quaranta e i cinquant'anni (gloriosa fauna parassitaria della letteratura contemporanea) cresciuti alla scuola di un'ebbra dialettica e di una burrascosa e corruscante cultura europea, è uno dei pochi che esca a riassumere i caratteri della sua età in opere di più ampio respiro e di maggiore resistenza espressiva. Il Borgese ha pubblicato anche un volume di versi (Poesie, Milano, Mondadori '22) dove, in forme non ancora liberate di poesia, ma tuttavia assai ricche di ‘temperamento’, ci viene segnando gli accenti della sua anima adulta: poesia prevalentemente autobiografica, ma in cui la ‘confessione’, spesso stridula e sarcastica, non si indugia in convenzionali squisitezze letterarie, ma creandosi forme ritmiche e violente e dissone persuade l'animo al rispetto come per una irrequietudine sinceramente sofferta.
Altre opere: 1. I vivi e i morti (Milano. Mondadori. 1924); 2. La città sconosciuta (ivi, 1924); 3. L’Arciduca, dramma (ivi, 1927); 4. Le belle (ivi, 1927); 5. Il sole non è tramontato (ivi, 1929); 6. Giro lungo per la primavera (Milano, Bompiani, 1930); 7. Tempesta nel nulla (Milano, Mondadori, 1931); 8. Il pellegrino appassionato (ivi, 1933); 9. Atlante americano (Modena, Guanda, 1936).
Nel ventennio fascista, dopo il 1931, il Borgese è vissuto sempre in America, e si è fatto autore di un Goliath, opera polemica contro il fascismo di cui cerca d'indagare le origini nella storia d'Italia. L'opera, apparsa in un inglese molto colorito, circola in Italia nel testo italiano, nell'edizione ^Mondadori (194G). Nel ventennio fascista, dopo il 1931, il Borgese è vissuto sempre in America, e si è fatto autore di un Goliath, opera polemica contro il fascismo di cui cerca d'indagare le origini nella storia d'Italia.
L'opera, apparsa in un inglese molto colorito, circola in Italia nel testo italiano, nell'edizione Mondadori (1946).
Sul B. cfr.: A. Momigliano, in Impressioni di un lettore contemporaneo; V. Pancrazi, in Scrittori d'oggi, I e II; G. Ravegnani, in I contemporanei: A. Tilgher, nella Stampa, 15 giugno '21, e nel Secolo, 20 luglio '22; N. Moscatelli, nel Tempo, 18 giugno ‘21; F. Moscarelli, nel Mondo, 9 giugno '22; E. Cecchi, nella Tribuna, 24 giugno '22; F. Flora, nell’Azione, 1 luglio '22; R. Simoni, nel Corriere della Sera, 14 luglio ‘22; A. Onofri, nelle Cronache d'Italia, 20 luglio '22.
Sul Borgese critico si veda un nostro articolo, assai severo, nella Nostra Scuola, 1-31 luglio '20 e in La critica letteraria contemporanea, II (Bari, Laterza, 1942, pp. 272-94); E. Palmieri, Borgese, Napoli, 1927); C. Sgroi, Il teatro di G. A. Borgese, Napoli. 1932); G. Mauzot, Critica su Borgese, in Civiltà moderna, IV, 1932; A. Gargiulo, Letteratura italiana del Novecento ( Firenze, Le Monnier, 1940. pp. 113-l8, 177-91; L. Tonelli, Alla ricerca della personalità, I (Milano, 1923); A. Marpicati, Saggi di letteratura (Firenze, 1934).
Per l’aspra polemica, che dura da un trentennio tra il Croce e il Borgese, si veda La Rassegna d'Italia, Milano. 1947, I e V, diretta da F. Flora.

Borgese Maria (nata Freschi).
Nata a Firenze il 3 aprile 1881; m. a Milano il 21 luglio 1947. Sposata a Giuseppe Antonio, e madre di Leonardo e di Giovanna.
Nel 1939 G. A. Borgese, ottenuta la cittadinanza degli Stati Uniti, ove si trovava dal 1931, chiese e ottenne il divorzio. La Maria Freschi cominciò a collaborare con versi e novelle a varie riviste. Dopo che a Firenze, visse a Torino, a Roma, a Mestre, a Berna, e infine dal 1918-19 a Milano. Opere: 1. I canti dell'alba e della sera, sotto il pseudonimo di Ennni (Torino, STEN, 1909); 2. La contessa Lara, una vita di passione e di poesia nell'800 italiano (Milano, Treves, 1930); 3. Aurora l'amata (ivi, 1930) ; 4. Le meraviglie crescono nell'orto, romanzo (seguito di Aurora, ivi, 1932); 5. La collana d'Asfodeli, poesie (Milano, La Prora, 1932): 6. Dodici donne e due cani, novelle (Milano, Ist. Ed. Ital., 1935): 7. Costanza Perticari nei tempi di Vincenzo Monti (Firenze, Sansoni, 1941); 8. Quelli che vennero prima, romanzo (Milano, Ist. di Propaganda libraria, 1942); 9. Benvenuto, romanzo (Milano, Garzanti, 1945): 10. La pelle della volpe, novelle per bambini (Firenze, Marzocco, 1946): 11. L'appassionata di Byron, con le lettere inedite fra lord Byron e la contessa Guiccioli (Milano, Garzanti, 1949). È questo l'ultimo libro, uscito postumo: ma già finito di scrivere nel 1944.
Dal punto di vista storico, è il più importante dei libri di Maria Borgese Ha lasciato diverse opere inedite, fra le quali: un saggio su Giovanni Verga, studiato nella corrispondenza con Felice Camerotti, in parte uscito nel 1935 sulla rivista Occidente; una storia dei rapporti amorosi fra G. Verga e Giselda Foianesi, la moglie di M. Rapisardi, uscita quasi per intero nella Nuova Antologia del 1937 col titolo: Anime scompagnate).

Luigi Tonelli (*), Alla ricerca della personalità, 1923
[...]
G. A. Borgese

Pochi scrittori dell'Italia contemporanea pos- sono dire d'aver con altrettanta efficacia influito sull'opinione pubblica, quanto G. A. Borgese. Pochissimi, d'esser stati interpreti egualmente autorevoli di vaste e profonde correnti e tendenze, in età sì giovanile, G. A. Borgese ha appena trentasette anni; eppure, per chi non lo conosce di persona, sembra già vecchio.
Che il suo nome è legato a una memoranda campagna di critica letteraria, la quale dopo aver dato molti buoni frutti e qualcuno cattivo, fu oltrepassata e messa in oblìo dall'enorme avvenimento della guerra; ad un'altra non meno celebre campagna di politica estera, culminante nel famoso patto di Roma, che, nonostante gli strascichi irritanti, sembra ormai antico di cent'anni.
La storia s'è fatta vertiginosa. Ma se l'azione individuale si fonde con l'opera del tempo, epperò con questa diventa storica, ossia lontana e quasi estranea per noi, assillati dal presente precipite; resta l'individuo con le sue energie, logore da una parte e dall'altra ritemprate e rinnovate, con le sue immediate e mediate possibilità; il quale, come influì nel passato, influirà, in modi problematici, in futuro. E dunque dev'essere studiato nel suo passato, non come una curiosità archeologica, alla quale basti applicare un cartellino con un'arida e fredda leggenda; ma come cosa viva, dalla quale tutto può aspettarsi, il bene e il male, la verità e l'errore ...
L'uomo del passato sarà probabilmente l'uomo dell'avvenire.
"Mi sento pronto a dare di me tutto quello che posso, e in questo senso mi sento maturo, uomo, cioè mezzo morto, mentre l'insoddisfazione di quel che ho sin'ora fatto, mi relega ancora per un po' nella bolgia dei giovani".
Questo diceva, un giorno, lo stesso Borgese, accompagnando le parole romanticamente pittoresche con quei suoi gesti di siciliano così caratteristici. E nell'ombra del suo gabinetto di redazione, gli oc- chi gli sfavillavano stranamente nella faccia emaciata e febbrile, quasi volessero dire l'orgoglio del- l'opera compiuta, il tormento di chi ancora cerca se stesso, l'ambizione e la speranza di cose più alte e durature. Bisogna credere nelle inesauribili energie di G. A. Borgese. Si potrà dissentire dal suo modo d'intendere l'arte, dal suo metodo critico, dal suo atteggiamento, fino a qualche tempo fa, costantemente polemico, e più ancora dalla sua politica e dalla sua attività giornalistica. Ma tutti poi ci ritroveremo d'accordo nel riconoscere che dal Borgese è legittimo aspettare ancora moltissimo, e precisamente ... l'inaspettato.
* *

Nato a Polizzi Generosa (provincia di Palermo) nell’82, rimase in Sicilia fino al '900. Proseguì gli studi di lettere a Firenze. Era appena diciottenne, quando nella sua Isola aveva voluto fondare una rivista, La Scintilla. A vent'aimi collaborava alla fiorentina Medusa; a ventuno, pubblicava sul Leonardo saggi letterari, che venivano rilevati con molta lode da Benedetto Croce nella Critica. L'anno seguente, era direttore dell’Hermes, collaborava al Regno del Corradini, entrava al Mattino di Napoli.
Precocità e passione giornalistica appaiono le caratteristiche del giovine Borgese. Caratteristiche esteriori. Ciò ch'è veramente notevole in questo giovine è l'ammirazione o culto pel D'Annunzio, che s'espresse nel 1903 in un bellissimo articolo sulle Laudi; e l'accostamento sempre più intimo al pensiero e alla personalità del Croce, culminante in quella Storia della Critica romantica, scritta nel 1903, stampata nel 1905, che quest'anno si pubbhca tale e quale, con aggiuntavi una prefazione importantissima, della quale più oltre parleremo.
L'ingegno borgcsiano s'era dunque immediatamente orizzontato verso il più grande poeta, e il più grande filosofo dell'Italia contemporanea. Li aveva riconosciuti ed amati maestri. Se domani se ne distaccherà con atteggiamento di ribelle, non potrà mai rinnegare tutto il bene che gli venne da quell'ammirazione.
Il Borgese parte dunque per la Germania nel 1907, d'annunziano e crociano. Rimane due anni a. Berlino, studiando e inviando corrispondenze, dense di fatti, d'idee e di vedute nuove, raccolte poi in volume nella Nuova Germania (1909). Ammira l'energia, la potenza, la ricchezza, il lavoro del colosso germanico; dubita del valore di questa nuova civiltà americanizzata. Ma alcune amicizie con tedeschi d'alto intelletto e coscienza, e più ancora lo studio approfondito del secolo aureo della cultura tedesca, lasciano impronte indelebili nello spirito del giovine. Quando egli torna in Italia e inizia la campagna critica contro la scioperataggine letteraria contemporanea, non è più lo spregiudicato ammiratore del bello di prima, ma, un po' alla maniera tedesca, lo psicologo, il moralista, il cultore della personalità, il giudice e missionario non privo di pathos. Vuol essere un nuovo Aristarco Scannabue, ma anche un po' il Lessing della letteratura italiana. E la sua missione la prende tanto sul serio, che non dubita d'attaccare gli stessi maestri di ieri. Dopo aver scritto un libro su Gabriele d'Annunzio (1909), nel quale l'entusiasmo di alcuni anni prima è di molto attenuato e limitato, fino a sembrare rinnegato; si sfoga a demolire, una per una, tutte le opere che il poeta va pubblicando. E, per non parlare delle aspre critiche contro i poemetti pascoliani dell'ultima ora, e della limitazione del genio carducciano, fatta in una conferenza rimasta inedita; si va a poco a poco delineando quello che sarà il famoso dissenso Croce-Borgese, iniziato con l'articolo sul Vico (1911) e culminante nel saggio sul Metodo nella storia dell'arte (1914).
Il Borgese divenne in breve spazio di tempo, il più letto e discusso critico letterario d'Italia, e ciò che non guasta, professore di letteratura tedesca all'Università di Roma. Quando scoppiò la guerra europea, egli aveva già pubblicati tre volumi presso Bocca (La vita e il libro: 1910-13), un altro presso i Treves (Studi di letteratra moderna, 1914) ed era collaboratore ordinario del Corriere della Sera. La guerra lo fece scrittore esclusivamente politico. Il critico letterario divenne l'interprete dell'idea germanica e italiana (L'Italia e la Germania, 1915; La guerra delle idee, 1916); lo psicologo della storia diventò lo scrittore della; politica estera del più grande organo dell'opinione pubblica italiana.
Borgese era stato interventista, non contro lo spirito tedesco, che aveva dato Goethe e Schiller, Wagner e Nietzsche, ma contro la "barbarie" tedesca, rivelatasi nella terribile realtà della guerra. Divenne wilsoniano, quando Wilson sembrava il realizzatore ed il simbolo dell'ideale, per cui molti avevano accettato con entusiasmo la dura necessità della guerra. Ed al wilsonismo rimase tenacemente fedele, anche quando il Presidente americano non significò più che l'arbitrio dell'onnipotenza. Molteplicità d'attitudini, mutabilità d'indirizzi …
Infatti, la critica positivista e carducciana tramontando malinconicamente, Borgese avvertì la necessità di restaurare il culto desanctisiano; e neodesanctisiano egli fu, accettando le tesi critico- estetiche del Croce, diventando crociano.

Ma poiché sentì che l'opera crociana, demolitrice e costruttrice, stava esaurendosi, se ne distaccò, orientandosi verso nuove possibilità critiche ed estetiche. Analogamente, fu con D'Annunzio e Pascoli nei momenti della loro più gloriosa fecondità; ma quando comprese che il loro ideale morale egotista, estetico ed eroico nell'uno, leopardiano, mistico, internazionalistico, nell'altro era irrevocabilmente oltrepassato, e che la loro arte s'avviava alla decadenza; si rivoltò loro con la baldanza di chi si sentiva approvato ed incoraggiato da una maggioranza, ormai sazia di d'annunzianesimo e di pascolismo. Infine, scoppiata la guerra europea, egli intuì immediatamente quale sarebbe lo spirito dell'élite italiana, minoranza apparente, forza sostanzialmente formidabile, destinata a vincere le riluttanze dei più; e fu per l'intervento antigermanico.
Certamente, tutto ciò si presta a qualche ironia e malignità: si può cioè ammettere nel Borgese una buona dose d'ambizione per influire sui contemporanei, far proseliti, e trovarsi sempre e dappertutto in prima fila.
Ma l'ambizione non è una colpa, e nel caso particolare, s'accompagna con un temperamento così impetuoso ed impulsivo, da giustificare forse, di per se stesso, siffatte mutazioni.
Non cercate nelle opere borgesiane l'equilibrio e la serenità; in esse sono l'inquietudine, l'impazienza, la mobilità, e soprattutto una forza di difesa e d'attacco, che non si dà mai per vinta, ma vincere vorrebbe, sempre e dappertutto.
Borgese bisogna prenderlo com'è, con le sue esagerazioni, contraddizioni, impetuosità; magari come un apparecchio sismografico, sensibile ad ogni pur lieve moto, entro le viscere del tempo.
* * *

Immagino che, almeno a questo punto, G. A. Borgese faccia una smorfia di malcontento, un gesto d'impazienza. Egli pensa infatti che il suo pensiero critico-estetico si sia andato svolgendo secondo una linea logica, ordinata, direi quasi geometrica, anzi sia rimasto sostanzialmente lo stesso; ch'egli cioè abbia visto, o teso a vedere, "l'attività estetica come pari e gemella dell'attività logica e della volitiva; coordinata ad esse; inscindibile da esse; né superiore né anteriore; né iniziale né conclusiva; svolgentesi con la sua propria continuità dialettica dentro il flutto unico della vita spirituale, cosicché anche la storia dell'arte, ben lungi dall'essere un catalogo di frammenti, sia la narrazione di uno sforzo solidale del genere umano.
Mentre la scienza mira a conoscere l'assoluto e la volontà pratica a raggiungerlo, l'arte lo suppone e lo rappresenta. L'arte è la rappresentazione per simboli dell'assoluto. Di qui la tendenza a considerare l'opera d'arte sotto la specie dell'organicità, dell'unità, dell'obbiettività dei rapporti ritmici ed architettonici". (Nuova prefazione alla Storia della critica romantica).
Il Borgese insomma, sentendosi oggi classicista alla maniera - notate bene - rosminiano-manzoniana, crede d'esser stato sempre tale, e che non sia difficile provarlo, esaminando le sue pur svariatissime manifestazioni.
A Firenze il giovane studente ebbe rapporti col romanticismo gnoseologico del gruppo leonardesco; ma rimase fedele alla tradizione classica e carducciana, mantenuta dai professori dell'Istituto. Scomunicava ogni cosa che paresse infetta di romanticismo, e se gli piaceva la dottrina filosofica e storica bandita dal Leonardo, la quale "rompeva la specializzazione e rimetteva il letterato italiano in comunione con la totalità del sentire e del sapere", se ne distingueva tuttavia "pel desiderio di trattare il fatto estetico come per sé stante, e di non dedurlo dalla biografia dell'artista né di o- scurarlo in nozioni accessorie ed estrinseche".

Aveva studiato amorosamente De Sanctis e i romantici, fino a dedicargli un libro; ma le sue dimostrazioni tendevano, più o meno coscientemente, a provare che il grande critico napoletano era stato il culmine e il termine di tutto il grande movimento critico romantico, principio di nessun movimento vitale; che inoltre il romanticismo vero e proprio era stato di pura essenza germanica, e però con-trario al carattere dello spirito italiano; che infine il romanticismo italiano era stato deficientissimo di caratteristiche romantiche, e però dovevasi in fondo considerare "come un avviamento a intendere più rettamente la classicità e come un formidabile progresso sulla prima, ma insomma come uno svolgimento in quella medesima direzione, non come una opposizione autenticamente negatrice". Di qui il suo atteggiamento di benevola e non sprezzante negazione di fronte alla critica classicistica.
Aveva nutrito entusiasmi pel Pascoli e il D'Annunzio; ma aveva cercato nell'uno "un classico, un costruttore", dell'altro aveva celebrata la liricità, dal Canto Novo alle Laudi, come "una quadrangolare e, per così dire, definitiva restaurazione di classicità depurata da ogni classicheggiamento degenere e da quasi ogni residuo romantico".
S'era accostato al Croce, ma non senza diffidenza, e mantenendo pur sempre quelle differenziazioni, che apparvero nettamente già nel 1908, nelle brevi pagine sulla Critica del concetto d'originalità dell'arte, dove rimetteva in valore i concetti di tradizione, organicità e soprattutto di stile, e insomma aderiva all'indirizzo umanistico contro l'individualismo: differenziazioni, che andarono sempre più accentuandosi nella polemica, e lo condussero a riconoscere infine la sua intima classicità di fronte all'autentico romanticismo crociano.
Cosicché, mentre il Croce precisava il suo metodo critico, negando ogni continuità di sviluppo nella storia dell'arte, cercando in ogni poeta l'opera fondamentale e genuina, leggendo ogni poeta ed ogni opera di poesia come un'antologia ; il Borgese formulava il suo, affermando, in un saggio sul Pascoli (1913), che "la vera poesia non è in quella o in questa poesia, in questa o in quella strofe ... ; è nello spirito del poeta, e di là si irradia in tutte le sue opere" ; e che "amare e intendere classicamente l'opera d'arte vuol dire amarla e intenderla nella sua organicità costruttiva e non razzolarvi in mezzo per trarne fuori qualche prezioso chicco di lirica".
Tale l'interpretazione che ha data il Borgese stesso della sua opera.
Con tutto il rispetto che abbiamo per l'ingegno e la sincerità del critico, dobbiamo confessare che la dimostrazione non ci persuade. Il Borgese giovinetto adorava De Sanctis. Ora, in De Santis, sintesi e culmine supremo del movimento critico romantico, egli non può dire d'aver visto il classicista travestito.
Non disprezzava la critica classicista, e interpretava classicamente la critica romantica italiana? Ma si potrebbe piuttosto dire che egli interpretava romanticamente la critica classicista, e perciò l’apprezzava! Cercava l'organicità nel Pascoli, e rapporti ritmici e architettonici nel D'Annunzio: - ciò non toglie ch'egli sentisse e gustasse fino all'entusiasmo l'impreusionismo pascoliano e il sensualismo e il panismo d'annunziani.
S'accostò con diffidenza al Croce; ma il suo bergsonismo giovanile, ch'egli non nega, non era certamente di natura classicista. Si distacca sempre più dal Croce, ch'egli giudica un vero romantico, anzi un ultra-romantico; e tuttavia il suo classicismo del 1908 (Critica del concetto di originalità) non gli vieta d'affermare che il capolavoro "consiste nel punto critico, ove l'ansia verso il simbolo non distrugge la realtà né soggiace alla realtà", verità che il De Sanctis aveva più volte affermata, e quel che più importa, fatta vitale ed agente ne' suoi saggi.

Un anno dopo, il Borgese, parlando a lungo del capolavoro goethiano, osservava che al grandissimo critico manca "il sentimento del ghiacciaio, il sentimento delle gelide solitudini spirituali, dove l'atmosfera è rarefatta, dove i personaggi diventano larve, e le imagini sfumano in simboli"; e questa volta egli non era soltanto contro Croce e De Sanctis, ma contro ogni possibile classicismo, romantico più dei romantici, esaltando la poesia delle astrazioni, difendendo e giustificando, in un certo senso, simboli ed allegorie.
Infine, polemizzando nel 1914 col Croce, dichiara di accettare quella soluzione del problema estetico. che "ammette una piena e integrale storia dell'arte in tutto simile alle altre storie, svolgentesi in un unico processo dialettico, e nella quale hanno una loro funzione, logicamente deducibile, l'erudizione e il gusto, la prova esterna e l'analisi intima, il contenuto e la forma, l'ispirazione e la tecnica, la tradizione e il genio".
Siamo lontani dal Croce; ma non meno lontani dal Boileau e dal Carducci. Il Borgese può ricordarci che il suo è un neoclassicismo, ossia un classicismo alla maniera del Rosmini e del Manzoni, che si dissero e furono considerati romantici. In tal caso, diremmo che il suo classicismo vale il suo romanticismo, e se l'uno e l'altro si contraddicono, entrambi si uniscono in qualche cosa che non li trascenda, ma li implica riluttanti. Onde, se è lecito parlare di neo-classicismo, è altrettanto lecito parlare di neo-romanticismo.
Tutto sommato, ci sembra che l'intelletto e il temperamento borgesiani si sieno fino a ieri dimostrati prevalentemente romantici, l'uno considerando la storia come movimento ed Entwicklung, e però immaginando continui drammi di cultura e tragedie spirituali d'individui; l'altro, amando il problematico, il violento, l'acceso, il caotico; ed entrambi preferendo l'analisi e la valutazione del contenuto, nella sua essenza assoluta e nella sua relatività, piuttosto che la contemplazione delle belle forme e l'assaporamento delle cose fragili e squisite.
* * *

Renato Serra, pur riconoscendo che il Borgese, nel suo genere, è un maestro, sosteneva che la sua critica "è solo un atteggiamento, un'impostazione di problemi". Se con ciò egli intendeva demolire l'opera borgesiana, aveva torto; ma aveva certamente ragione, se voleva caratterizzarla in ciò che ha di più generale ed evidente.
Al Borgese infatti non mancano il senso dello stile, l'intelligenza delle squisitezze formali, l'amore della poesia. Ma è certo che egli, dinanzi all'opera d'arte, ha ben altre preoccupazioni spirituali, che non sia quella di stabilire e determinare semplicemente se l'opera sia bella o no, e in quale senso, e in quali limiti precisi.
Nell'introduzione alla prima serie della Vita e il Libro, il Borgese stesso, dopo aver caratterizzato il primo dei critici e l'ultimo dei critici, concludeva che "nel nostro paese, e negli anni che viviamo, varrebbe assai meglio un granello di verità che molti sacchi d'ingegno", e ch'era venuta l'ora "d'instaurare la libertà contro la licenza maldicente e l'ossequiosa servitù, che poi sono sintomi di un male istesso, della mancanza di dignità".
Non dunque egli stesso caratterizzava la sua opera per morale o moralista?
Ma nel congedo alla terza serie, pur riconoscendo il senso romantico del titolo, ispirato appunto a una sentenza desanctisiana, pur affermando sua intenzione esser stata di "acquistar coscienza, spregiudicata e chiara, del nostro svolgimento letterario dacché fummo composti in nazione, tenendo bene in mente che il corso della storia è unico e che ogni mutamento dell'atmosfera spirituale permea anche dentro le torri d'avorio ove fantasticano i poeti", negava recisamente d'essere critico moralista, e tanto meno di tipo romantico, giacché egli credeva che "la storia letteraria s'ha da fare con mezzi puramente letterari e che la coscienza di essa con la civile e la filosofica non ha da essere un punto di partenza, un presupposto; ma, se mai, un punto di arrivo".
Senonchè De Sanctis, il grande modello, aveva fatta la storia letteraria appunto coi semplici mezzi letterari, oltrepassando, in questo, i romantici tutti; e il Borgese deve finire col riconoscere ch'egli, rifacendosi dall'ultima pagina della Storia desanctisiana, s'era chiesto "quale compito abbia assolto lo spirito italiano dopo la ricostruzione della patria". Compito insomma di psicologia e non d'estetica, di pensiero logico e storico e non di contemplazione, di moralità e non d'indifferentismo . Del resto, è inutile discutere sulle intenzioni confessate dallo scrittore, quando abbiamo dinanzi la sua opera effettiva. La quale s'occupa spesso di questioni di cultura, e spessissimo sostituisce abilmente questioni morali ad estetiche; nell'un caso e nell'altro, dando ragione a coloro che s'ostinano a vedere nel Borgese prevalentemente un impostatore di problemi.

Lo studio sul D'Annunzio è la storia della parabola spirituale d'annunziana, ascendente dal Canto Novo alle Laudi, dal sensualismo al panismo, discendente precipitosa fino alle ultime torbide opere mistico-sensuali.
La disfatta di Mefistofele è l'ansioso tentativo di dimostrare la struttura unitaria e la volontà occulta del poema goethiano in entrambe le sue parti: poesia e filosofia s'incontrerebbero nel vertice supremo ch'è la religione, e l'amore sarebbe esaltato sulla potenza, e lo spirito sulla materia …
"Certo l'opera del critico non finisce qui, riconosceva lo stesso Borgese, concludendo: “consiste anche nel compito, da noi oggi trascurato, d'illuminare e di proiettare nell'anima del lettore la bellezza espressiva del poema".
Il saggio sul Fogazzaro è l'analisi delle idee, piuttosto che dell'arte dello scrittore; tanto è vero che il critico termina l'articolo, affermando che "sopravviveranno, quell'opera e quella persona, come il rimorso di una letteratura che, nella sua nuova gloria formale, andava dimenticando l'antico e immortale dovere delle idee".
Il lungo studio sul Rapisardi illustra il pensiero, il temperamento, i pregiudizi e gli anacronismi del poeta catanese; non ci dimostra in che cosa precisamente consista la bellezza del capolavoro - Giobbe -, né appare molto precisa la definizione del suo stile, che sarebbe il "sacro artigianato delle muse classiche, per cui non c'è separazione netta tra l'arte e il mestiere, tra l'originalità e la scuola, tra l'imparato e il nuovo, e la creazione sboccia timida e occulta dal tronco dell'annosa e reverente imitazione".
Infine, l'importante saggio pascoliano è il tentativo di trovar la formula definitiva, caratterizzante lo spirito totale, e però la poesia integrale, del Pascoli, di là dalle singole poesie e dalle forme particolari. Onde la sostanza spirituale e la forma stilistica della poesia di G. Pascoli sarebbero nella trepida nostalgia verso una divinità ignota, nell'accorato pudore davanti alla vita incompresa, nel querulo sentimento di incompiutezza …Sempre e dappertutto, insomma, il Borgese dà come dimostrata e pacifica l'importanza o magari la grandezza estetica dell'opera d'arte, e s'adopra a indicare quale sia il punto di vista più acconcio per abbracciare d'un sol colpo il panorama e intenderlo e valutarlo. Spirito eminentemente sintetico, s'acconcia solo di malavoglia e di passaggio all'analisi, e poi che ha disegnate le linee generali, abbandona il lavoro, rimettendo ad altro tempo, che non viene mai, la cura dei particolari, delle sfumature, delle colorazioni.
Spirito dialettico, non ama indugiarsi nella contemplazione della bellezza perfetta, ma preferisce seguire le vicende drammatiche dello spirito in lotta con la materia, della schietta ispirazione in dissidio con la tradizione, i pregiudizi d'ambiente, le ottusità del temperamento. Spirito impaziente, passa da un autore all'altro, senza prima avere esaurito tutto quello che di nuovo e profondo avrebbe potuto e saputo dire …
Di qui l'insoddisfazione che si prova leggendo i saggi borgesiani, riguardanti i nostri grandi scrittori e poeti. Insoddisfazione che non può esservi per gli studi riguardanti autori, notevoli per significato psicologico-storico, trascurabili per valore letterario; tanto meno per quelli, che esaminano fenomeni culturali, di politica e di religione.
Se domandate al Borgese che cosa pensi delle sue opere di critica letteraria, vi risponderà che le considera soltanto come saggi, nel vero e proprio senso della parola, di ciò che crede di dover fare nella sua maturità. Si dichiarerà invece tenacemente affezionato alla sua opera e alla sua prosa politica. Ora è forza riconoscere che lo stile dello scrittore politico è assai più preciso, energico, muscoloso, di quello del critico letterario; e che, tutto sommato, l'attività politica del Borgese fu più efficace e certamente apprezzata da un pubblico più vasto, che non la campagna letteraria.
Oso anche dire che i due volumi in cui gli articoli politici furono raccolti, sono più sostanziosi e resistenti dei tre della Vita e il libro. Il che non è strano. Non aveva il Borgese mostrato sempre una spiccata predilezione pei problemi morali di cultura? Non s'era egli interessato, il più delle volte, all'opera d'arte, non tanto come espressione di bellezza, quanto come documento spirituale? Non aveva iniziata la sua carriera giornalistica con corrispondenze sulla Germania intellettuale e morale? ...
La politica non fu dunque un'improvvisazione, ma direi una necessità, non solo imposta dai tempi, ma voluta dalla stessa forma mentale borgesiana. Il Borgese ha avuto più volte occasione di chiarire il suo pensiero, di fronte al Germanesimo. Nella Nuova Germania aveva messe in evidenza alcune linee involutive della mente tedesca contemporanea, e sostenuto che lo slancio idealistico della vecchia Germania, oltrepassando il segno, aveva esaurito e rinnegato se stesso, realizzandosi in un gonfio materialismo, e la funzione egemonica voluta dai patriottardi, o attribuita ad essi dai nemici, era sproporzionata ai valori interni e alla capacità di saggezza del gigantesco ma torbido organismo tedesco. Egli dunque poteva dire, nella prefazione alla Guerra delle Idee, che non aveva attesa la guerra per assumere un atteggiamento scettico e analitico verso le pretese egemoniche della cultura tedesca; e che, d'altro canto, non era bastata la guerra a far bollire in lui un'astiosa furia negatrice di tutta l'energia creatrice di cui furono e saranno capaci i Tedeschi.
Nell’Italia e Germania lo scrittore riconosceva che, dall'epoca di Federico II a quella di Guglielmo II, il gcrmanesimo era stato, idealmente e politicamente, il perno della storia; ma constatava, ancora una volta, che la decadenza tedesca, già iniziata lentamente e impercettibilmente fra il '48 e il '70, era divenuta sempre più rapida e costante fra il '70 e il '914; e, d'altra parte, sosteneva che il germanesimo, nella sua essenza, fosse anarcoide e particolaristico.
Il mondo s'era ribellato, nella grande crisi di guerra, contro l'immanentismo tedesco, degenerante in materialismo; contro l'individualismo tedesco-cristiano, decadente in neo-pagana ferinità. E in questa ribellione il mondo era sulla grande via del pensiero stesso tedesco ed europeo.
La guerra delle idee si collega infine direttamente al volume precedente, interpretando, esplicitamente e definitivamente, il conflitto, soprattutto come una lotta ideale e religiosa. E già nel '916 l'autore, con grande acutezza, vedeva profilarsi la sconfitta tedesca nel campo delle idee, constatando come la Germania andasse sempre più accostandosi alle idee della nazione, del diritto, dell'etica cristiana. Che il pensiero borgesiano di fronte al germanesimo non abbia affatto mutato in una sì lunga serie d'anni, nessuno vorrà sinceramente sostenere.

Basta pensare alla "necessità", riconosciuta nel '910, "di restaurare, nello spirito, la grande unità romano-germanica " (Dedica del Aristotele), mancando al Settentrione il ritmico equilibrio dei greco-romani, al Mezzogiorno la ardente interiorità germanica. E metterla in confronto con passi, assai recenti, dove si confessa che anche i più restii "hanno dovuto persuadersi che non è senza verità il luogo comune della barbarie tedesca" (Guerra delle Idee, 149); e, quel ch'è più significativo, che "la lunga nevrosi artistica francese e le nostre stracche imitazioni di essa erano sforzi cui noi assoggettavamo la nostra natura per applicare fino alle estreme conseguenze i principii della rivoluzione romantica tedesca. Tornare alla nostra natura significherà in primo luogo tornare al desiderio di un'arte nettamente espressiva, ferma, e chiara nei contorni, totalmente realizzata" (Ibidem, 209).
Ma sarebbe ingenuo, specie in un periodo storico estremamente agitato, pretendere che un pensiero vivente rimanga sempre uguale a se stesso. E del resto, nel caso specifico, la identificazione di germanesimo e romanticismo ò un ritorno a tesi antiche, sostenute dal critico ancora adolescente; e l'aspirazione verso un'arte, corrispondente alla nostra pura natura, non impeciata dunque di germanesimo, è preannunzio esplicito di quel neoclassicismo, di cui si fa esplicito banditore l'autore della Nuova prefazione alla Critica romantica.
La verità probabile è che, come il Borgese andò sempre più orientandosi dal romanticismo verso il classicismo, così dall'ideale e dalla cultura germanica andò gradatamente accostandosi all'ideale e alla cultura latina. Le tappe dei due cammini coincidono, o quasi. E questo è un segno, mi pare, di sincerità intellettuale e morale. Militante fu G. A. Borgese nella critica; battagliero fu ed è ancora nella politica. Avvicinandosi ora alla quarantina, l'uomo di lettere sente ch'è venuto il tempo della calma contemplazione. E mentre invita i colleghi, giovani e vecchi, ad avere un poco più di rispetto pei grandi e pei capolavori, si prepara ad opere serene, profonde, costruttive, donde lo spirito polemico esuli del tutto.
G. A. Borgese è uomo dalle molte possibilità, pel quale è estremamente difficile fare previsioni.
Diamo dunque tempo al tempo.
(1920)

* Luigi Tonelli, scrittore ammirevole, critico acuto, nato a Teramo nel 1890, residente a Parma. Gli dobbiamo: La tragedia di G. D' Annunzio; L'evoluzione del teatro contemporaneo in Italia; La critica letteraria italiana negli ultimi 50 anni; Lo spirito francese contemporaneo; La critica, guida ICS 1921; L'Anima e il Tempo (stazioni spirituali d'un combattente) documento di vita vissuta da un' anima sincera e serena; Crepuscolo, commedia in 3 atti, rappresentata nel marzo 1920 al Teatro Manzoni di Milano, ecc. Attende ora ai seguenti lavori: Il teatro italiano dalle origini ad oggi; La poesia moderna tedesca; Il giornale di Eugenia de Guerin, traduzione con introduzione. Collaboratore pregiato di Nuova Antologia, Rivista d'Italia, Rassegna Nazionale, Rivista di Cultura, Rassegna Moderna, Resto del Carlino, Piccolo (di Trieste); Libri del giorno, L'Italia che scrive; critico letterario per "romanzi e novelle" del Marzocco di Firenze, per "letteratura" della Rivista di Milano. Prof. di lettere; medaglia d'argento al valor militare. (da Teodoro Rovito, Letterati e giornalisti italiani contemporanei, 1922).

F. T. Marinetti e Fillìa^, La cucina futurista, Milano Sonzogno 1932
(Nel 1933 emigra in America Giuseppe Antonio Borgese, che aveva scritto molto cattivamente su Marinetti e sul Futurismo (vedi https://www.garganoverde.it/brani/la-vita-e-il-libro/gli-allegri-poeti-di-milano.html). Aveva ragione.
Contrariamente alle critiche lanciate e a quelle prevedibili, la rivoluzione cucinaria futurista, illustrata in questo volume, si propone lo scopo alto, nobile ed utile a tutti di modificare radicalmente l’alimentazione della nostra razza, fortificandola, dinamizzandola e spiritualizzandola con nuovissime vivande in cui l’esperienza, l’intelligenza e la fantasia sostituiscano economicamente la quantità, la banalità, la ripetizione e il costo.
Questa nostra cucina futurista, regolata come il motore di un idrovolante per alte velocità, sembrerà ad alcuni tremebondi passatisti pazzesca e pericolosa: essa invece vuole finalmente creare un’armonia tra il palato degli uomini e la loro vita di oggi e di domani. Salvo le eccezioni decantate e leggendarie, gli uomini si sono nutriti finora come le formiche, i topi, i gatti e i buoi.
Nasce con noi futuristi la prima cucina umana, cioè l’arte di alimentarsi.Come tutte le arti, essa esclude il plagio ed esige l’originalità creativa. Non a caso questa opera viene pubblicata nella crisi economica mondiale di cui appare imprecisabile lo sviluppo, ma precisabile il pericoloso pànico deprimente. A questo pànico noi opponiamo una cucina futurista, cioè : l’ottimismo a tavola.
Un pranzo che evitò un suicidio
L’11 Maggio 1930 il poeta Marinetti partiva per il Lago Trasimeno in automobile, obbedendo a questo preoccupante, strambo e misterioso telegramma:

“Carissimo poiché Essa partì definitivamente sono preso da angoscia torturante Stop tristezza immensa vietami sopravvivere Stop supplicoti venire subito prima che arrivi quella che le rassomiglia troppo ma non abbastanza.Giulio

.

Marinetti, deciso a salvare il suo amico, aveva invocato telefonicamente l’intervento di Enrico Prampolini [^**] e Fillìa, la cui grande genialità di aeropittori gli sembrò adatta al caso senza dubbio gravissimo. Chirurgicamente il volantista dell’automobile cercò e trovò, sulle rive piagate e fra i canneti doloranti del Lago, la villa. In realtà si nascon- di deva in fondo al parco, alternato di pini ombrelliferi offerti al Paradiso e di cipressi dia- bolicamente infusi nell’inchiostro dell’ Inferno, una vera Reggia, più che una villa. Sulla soglia, allo sportello dell’automobile, il viso emaciato e la troppo bianca mano tesa di Giulio Onesti. Questo pseudonimo, che mascherava il suo vero nome, il suo intervento battagliero e creativo nelle serate futuriste di venti anni prima, la sua vita di scienza e di ricchezze accumulate al Capo di Buona Speranza, la sua subitanea fuga dai centri abitati, riempirono la conversazione parolibera che precedette il pranzo nel policromo Quisibeve della villa. A tavola, nella stanza tappezzata di rosso rimorso vellutato, che beveva per l’ampie finestre una mezza luna nascente ma già immersa nella morte delle acque, Giulio mormorò: “Intuisco nei vostri palati la noia di una antichissima abitudine e la convinzione che un simile modo di nutrirsi prepara al suicidio. Via, mi confesso brutalmente a voi e alla vostra provata amicizia: da tre giorni l’idea del suicidio occupa tutta la villa ed anche il parco. D’altra parte non ho ancora avuto la forza di varcarne la soglia. Cosa mi consigliate?
Lungo silenzio.

“Volete sapere il perchè? Ve lo dico: Lei, tu la conosci. Marinetti! Lei si è uccisa tre giorni fa a New York. Certamente mi chiama. Ora, per una coincidenza strana, interviene un fatto nuovo e significativo. Ho ricevuto ieri questo dispaccio ... è dell’altra che le rassomiglia ... troppo ... ma non abbastanza. Vi dirò un’altra volta il suo nome e chi è. Il dispaccio mi annuncia il suo imminente arrivo … “.

Lungo silenzio.
Poi Giulio fu preso da un tremito convulso irrefrenabile: “non voglio, non debbo tradire la morta. Quindi mi suiciderò questa notte!”.

- “a meno che?” - gridò Prampolini.
- “a meno che?” - ripetè Fillìa.
“A meno che? - concluse Marinetti - a meno che tu ci conduca immediatamente nelle tue ricche e fornite cucine”.

Fra i cuochi esterrefatti e dittatorialmente esautorati, i fuochi accesi, Enrico Prampolini urlò: - occorrono alle nostre mani geniali cento sacelli dei seguenti ingredienti indispensabili: farina di castagne, farina di grano, farina di mandorle, farina di segala, farina di grano turco, polvere di cacao, pepe rosso, zucchero e uova. Dieci giarre di olio, miele e latte. Un quintale di datteri e di banane”.

“Sarai servito in questa notte stessa, ordinò Giulio”.

Subito i servi incominciarono a trasportare dei grandi pesanti sacchi che scaricando piramidali mucchi gialli, bianchi, neri, rossi trasformavano le cucine in fantastici laboratori dove le casseruole enormi rovesciate a terra si mutavano in piedestalli grandiosi predisposti per una statuaria imprevedibile.

“Al lavoro - disse Marinetti - o aeropittori e aeroscultori. Le mie aeropoesie ventileranno i vostri cervelli come eliche frullanti”.

Fillìa improvvisò un aerocomplesso plastico di farina di castagne, uova, latte, cacao dove piani atmosferi notturni erano intersecati da piani di grigiori d’alba con spirali di vento espressi mediante tubature di pasta frolla.

Enrico Prampolini che aveva gelosamente circondato di paraventi il suo lavoro creativo, alla prima alba filtrante all’orizzonte lucente dalla finestra aperta, gridò: - “la tengo finalmente fra le braccia ed è bella, affascinante, carnale, tale da guarire qualsiasi desiderio di suicidio. Venite ad ammirarla”. Rovesciò i paraventi e apparve il misterioso soave tremendo complesso plastico di lei. Mangiabile. Gustosa era infatti a tal punto la carne della curva che significava la sintesi di tutti i movimenti dell’anca. E luceva di una sua zuccherina peluria eccitando lo smalto dei denti nelle bocche attente dei due compagni. Sopra, le sferiche dolcezze di tutte le ideali mammelle parlavano a distanza geometrica alla cupola del ventre sostenuta dalle linee-forze delle cosce dinamiche.
“Non avvicinatevi - gridò a Marinetti e a Fillìa - non odoratela. Allontanatevi. Avete delle cattive bocche voraci. Me la mangereste tutta, senza fiato”.
Ripresero il lavoro deliziosamente pungolati dai lunghi raggi elastici di un’aurora, cirri rossi, trilli d’uccelli e scricchiolii d’acque legnose di cui scoppiava in brilli dorati la laccatura verde. Atmosfera inebriante prodiga di forme colori con piani di luci taglienti e levigatissime rotondità di splendori che il ronzìo di un aeroplano altissimo torniva melodiosamente. Mani inspirate. Nari aperte per dirigere l’unghia e il dente.
Alle sette nasceva dal maggior forno della cucina la passione delle bionde, alto complesso plastico di pasta sfogliata scolpita a piani degradanti di piramide ognuno dei quali aveva una lieve curva speciale di bocca ventre o fianchi, un suo modo di fluttuare sensualissimo, un sorriso suo di labbra. In alto un cilindro di pasta di grano turco girante su perno, che velocizzandosi scapigliava in tutta la camera una massa enorme di zucchero filato d’oro.
Ideato da Marinetti, realizzato sotto la sua dettatura da Giulio Onesti, improvvisatosi scultore- cuoco, angosciatissimo e tremante, il complesso plastico fu da lui stesso piantato su una gigantesca casseruola di rame rovesciata. Gareggiò subito tanto con la forza dei raggi solari da inebriarne il plasmatore che infantilmente baciò con la lingua la sua opera.
Vennero sformati da Prampolini e Fillìa: una snella velocità slanciatissimo “lazo” di pasta frolla, sintesi di tutte le automobili affamate di curve lontane e una leggerezza di volo che offriva alle bocche guardanti 29 argentee caviglie di donna miste di mozzi di ruote e d’ali d’eliche tutte formate con soffice pasta lievitata.
Con bocche d’antropofagi simpatici, Giulio Onesti, Marinetti, Prampolini e Fillìa si ristoravano lo stomaco di quando in quando con un saporito rottame di statua. Nel silenzio del pomeriggio il lavoro divenne muscolarmente accelerato. Masse saporite da trasportare. Il torrente del tempo fuggiva loro sotto i piedi in bilico sui ciottoli levigati e tremanti del pensiero.
In una pausa, Giulio Onesti disse: “se la Nuova giunge col crepuscolo o con la notte, le offriremo un’aurora artistica mangiabile veramente inaspettata. Non lavoriamo però per lei. La sua bocca, per quanto ideale, sarà quella di una qualsiasi convitata”.
Giulio Onesti però manifestava un’inquietudine che non rispondeva alla serenità futurista del suo cervello. Temeva la sopraveniente. Quella bocca imminente preoccupava anche i tre futuristi al lavoro. L’intuivano e l’assaporavano fra i profumi di vaniglia, di biscotti, di rose viole e gaggie che nel parco e nella cucina la brezza primaverile, ebbra di scolpire anch’essa, rimescolava.
Nuovo silenzio.
Bruscamente un complesso plastico di cioccolata e torrone, rappresentante le forme della nostalgia e del passato precipitò giù con fragore e inzaccherando tutto di liquide tenebre vischiose.
Con calma riprendere la materia. Crocifiggerla sotto chiodi acuti di volontà. Nervi. Passione. Gioia delle labbra. Tutto il cielo nelle nari. Schioccar della lingua. Trattenere il respiro per non guastare un sapore cesellato.
Alle sei del pomeriggio svilupparsi in alto di dolci dune di carne e sabbia verso due grandi occhi di smeraldo in cui si addensava già la notte. Il capolavoro. Aveva per titolo le curve del mondo e i loro segreti. Marinetti, Prampolini e Fillìa, collaborando, vi avevano inoculato il magnetismo soave delle donne più belle e delle più belle Afriche sognate
La sua architettura obliqua di curve molli inseguentisi in cielo nascondeva la grazia di tutti i piedini femminili in una folta e zuccherina orologeria verde di palme di oasi che meccanicamente ingranavano i loro ciuffi a ruota dentata. Più sotto si sentiva la garrula felicità dei ruscelli paradisiaci. Era un mangiabile complesso plastico a motore, perfetto.
Prampolini disse: “vedrete che lui vincerà lei”.
Squillò medianicamente il campanello in fondo al parco.
***

A mezzanotte, nella vasta sala d’armi, i futuristi Marinetti, Prampolini e Fillìa aspettavano il padrone di casa invitato a sua volta per inaugurare-assaggiare insieme la grande Mostra di scultura mangiabile ormai pronta. In un angolo, presso una vetrata piena di asprigne e malsane luci sottolacustri, masse di alabarde e fasci di carabine in rissa con due enormi cannoni da montagna, erano stati ammonticchiati ricacciati brutalmente come da una magica forza sovrumana.
Sovrumana in realtà splendeva nell’angolo opposto, sotto undici globi elettrici, la Mostra dei 22 complessi plastici mangiabili. Fra tutti, quello intitolato le curve del mondo e i loro segreti turbava. Come munti da tanto aerodinamismo lirico-plastico, giacevano stanchissimi Marinetti, Prampolini e Fillìa sopra un ampio tappeto di piume danese che per la sofficità madreperlacea nella luce elettrica pareva viaggiasse, nuvola investita da proiettore nella notte.

Pronti balzarono in piedi però al suono di due voci, una virile ma stanca, l’altra femminile e aggressiva. Un breve scambio di gentilezze stupori rallegramenti a lei, da lei. Poi l’immobilità e il silenzio dei cinque. Bellissima donna, ma d’una bellezza tradizionale. Per sua fortuna, i grandi occhi verdi, pieni di falsa ingenuità infantile, sotto la breve fronte inondata di ricchi capelli quasi biondi e quasi castani, rivoluzionavano e accendevano le curve pacate e le squisite eleganze minuziose del collo, delle spalle e delle anche snelle appena inguai nate di amoerri dorati.
“Non mi giudicate una sciocca - mormorò con grazia languida - sono intontita. Il vostro ingegno mi spaventa. Vi supplico di spiegarmi le ragioni, le intenzioni, i pensieri che vi hanno dominati mentre scolpivate tanti deliziosi odori sapori colori o forme”.
A lei, che cautamente e sculturalmente scavava al proprio corpo, nei cuscini le pellicce e i tappeti, una nicchia-tana per belva raffinata, Marinetti, Prampolini e Fillìa parlarono alternandosi come tre stantuffi ben oliati della medesima macchina.
Bocconi ai loro piedi, e la faccia rivolta al centro della Terra, Giulio Onesti sognava o ascoltava. Dissero: - “Amiamo le donne. Spesso ci siamo torturati con mille baci golosi nell’ansia di mangiarne una. Nude ci sembrarono sempre tragicamente vestite. Il loro cuore, se stretto dal supremo godimento d’amore, ci parve l’ideale frutto da mordere masticare suggere. Tutte le forme della fame che caratterizzano l’amore ci guidaromo.
Il fascino, la grazia infantile, l’ingenuità, l’alba, il pudore, il furente gorgo del sesso, la pioggia di tutte le smanie e di tutte le svenevolezze, i pruriti e le ribellioni contro l’antichissima schiavitù, l’unica e tutte hanno trovato qui, mediante le nostre mani, un’espressione artistica tanto intensa da esigere non sol tanto gli occhi e relativa ammirazione, non soltanto il tatto e relative carezze, ma i denti, la lingua, lo stomaco, l’intestino ugualmente innamorati.

“Per carità - sospirò sorridendo - moderate la vostra selvaggeria”.
“Nessuno vi mangerà per ora - disse Prampolini - a meno che il magrissimo Fillìa … “.
Soggiunse Marinetti: “in questo catalogo della Mostra di scultura mangiabile, Lei potrà leggere questa notte gli originali pettegolezzi erotici-sentimentali che suscitarono negli artisti certi sapori e certe forme apparentemente incomprensibili. Arte leggera aviatoria. Arte temporanea. Arte mangiabile”.

L’eterno femminino fuggente imprigionato nello stomaco. La spasimante superacuta tensione delle più frenetiche lussurie finalmente appagate. Ci giudicate selvaggi, altri ci credono complicatissimi e civilizzatissimi. Siamo gl’istintivi nuovi elementi della grande Macchina futura lirica plastica architettonica, tutta leggi nuove, tutta direttive nuove.
Una lunga pausa di silenzio fulminò di sonno Marinetti, Prampolini e Fillìa. La donna li contemplò per alcuni minuti, poi abbandonò il capo all’indietro e si addormentò anch’essa. Il fievole sciacquìo delle respirazioni cariche di desideri, d’immagini e di slanci, s’intonava con lo sciacquìo chioccolante e tinnente del canneto nel Lago strofinato dalla brezza notturna.
Cento mosconi viola-azzurri davano un assalto artistico impazzito agli alti globi elettrici, incandescenze da scolpire ad ogni costo e al più presto anch’esse.
Ad un tratto, con la schiena sospettosa di un ladro, Giulio girando appena la testa a destra e a sinistra, si convinse che scultori e scultrice di vita dormivano profondamente. Scattò in piedi agilmente, senza far rumore, percorse con lo sguardo circolare la grande sua sala d’armi e deciso si avviò verso l’alto complesso plastico, le curve del mondo e i loro segreti. Inginocchiatosi davanti, ne iniziò l’amorosa adorazione con le labbra, la lingua e i denti. Frugando e rovesciando il bel palmeto zuccherino, come una tigre allungata, morse e mangiò un soave piedino pattinatore di nuvole. Alle tre di quella notte, con un tremendo torcersi di reni, addentò il folto cuore dei cuori del piacere. Scultori e scultrice dormivano. All’alba mangiò le sfere mammellari d’ogni latte materno. Quando la sua lingua sfiorò le lunghe ciglia che difendevano i grandi gioielli dello sguardo, le nuvole addensatesi velocemente sul Lago partorirono un precipitante fulmine arancione a lunghe gambe verdi che schiantò il canneto a pochi metri dalla sala d’armi.
Seguì la pioggia delle lagrime vane.
Senza fine.
S’intensificava così il sonno degli scultori e della scultrice di vita.
Forse per rinfrescarsi, a capo scoperto, Giulio uscì allora nel parco tutto invaso dalle sussultanti tubature dei rumori del tuono. Era insieme sgombro, liberato, vuoto e colmo. Godente e goduto. Possessore e posseduto.
Unico e totale.

** Da palazzoricci.it Enrico Prampolini (Modena 1894 - Roma 1956)

Prampolini è il tipico esempio d’intellettuale a tutto tondo.
Rivela precocemente un forte spirito polemico, nel 1913, viene espulso dall’Accademia di Belle Arti di Roma, a cui si era iscritto l’anno precedente, per aver pubblicato un manifesto antiaccademico. Subito dopo inizia a frequentare lo studio di Balla e aderisce al Futurismo.
La sua ricerca è estremamente sperimentale. Egli si distingue, sin dalla prima mostra a cui partecipa, quella alla Galleria Sprovieri di Roma del 1914, per una forte attenzione alla composizione, che vira verso l’astrazione, e alla materia, che entra nel quadro, ad esempio attraverso il collage, creando dei rapporti con gli elementi stessi della composizione.
Negli anni bellici porta avanti un’analisi dei rapporti tra musica, movimento e forma, come aveva espresso nel manifesto Cromofonia del 1913.
Nel periodo tra le due guerre assume una posizione originale in seno al Futurismo, declinando la sua ricerca in relazione alle avanguardie artistiche con cui entra in rapporto, e svolgendo anche un’intensa attività di divulgazione dei maggiori movimenti europei attraverso le riviste.

Nel 1916 entra in contatto ed espone con il gruppo Dada, inizia inoltre l’attività di scenografo e costumista per il cinema e il teatro.
Nel 1917 conosce Picasso, giunto a Roma al seguito dei Balletti Russi, mentre il 1919 è la volta del Bauhaus.
Nel 1923 rimaneggia e pubblica il Manifesto dell’Arte Meccanica scritto da Pannaggi e Paladini.
Nel 1925, dopo un gran numero di personali in Europa e negli Stati Uniti è chiamato come commissario alla Biennale di Venezia, poco dopo è premiato a Parigi all’Esposizione Internazionale delle Arti Decorative.
Dal 1925 al 1937 soggiorna a Parigi ed entra in contatto con il Surrealismo reinterpretandolo in un’ottica “biomorfica” che combina forme naturali e non figurative.
Nel 1929 firma il Manifesto dell’Aeropittura intesa in senso lirico.
Nel 1933 si cimenta con la pittura murale alla Triennale di Milano.
Sempre a Parigi, negli anni Trenta, conosce Mondrian e collabora con il gruppo Abstraction-Création.
Negli anni bellici propone uno stile eclettico in cui confluiscono gli interessi per il razionalismo geometrico degli anni Venti, combinati agli esiti figurativi del Picasso post-cubista, visibili nel ciclo delle Cassandre e dei soggetti mitologici.
Nel 1945 è tra i fondatori dell’Art Club, un’organizzazione volta alla promozione di un’arte contemporanea indipendente, in Italia e nel mondo. Sceglie definitivamente la via dell’astrazione, sulla scorta delle avanguardie russe e olandesi dei decenni precedenti. È vicino al gruppo romano Forma 1, anche se non vi aderisce. Nella produzione di questi anni sono riscontrabili anche tendenze informali.
Negli anni Cinquanta è tra le personalità artistiche più influenti nel panorama italiano, instancabile divulgatore, promotore di eventi, artista di rilievo, dal 1955 anche professore di Scenografia a Brera.
Muore nel 1956.