Anton Giulio Bragaglia, Tempo, anno XVII, n. 41, 13 ottobre 1955
Anton Giulio Bragaglia, che fece parte “della banda dei suoi amici privatissimi”, rivela alcuni aneddoti sconosciuti della carriera di Ettore Petrolini, spiegando il genio teatrale del grande attore comico.
Roma, settembre

Anton Giulio Bragaglia
Anton Giulio Bragaglia
Il suo riconoscimento cominciò a venire dopo dodici anni che lavorava. "La critica autorevole per cinque anni mi ha disconosciuto, cinque anni mi ha vituperato e da un decennio mi esalta. Grazie. E dico grazie senza sarcasmo. Del resto è giusto, perché sono di opinione che la carriera di un attore celebre è divisa in tre periodi: il primo lasciandosi prendere in giro da tutti; il secondo prendendo in giro tutti; il terzo stando a guardare quelli che si prendono in giro tra loro. Io però ancora non so bene in quale periodo mi trovo. Le mie deferenze vanno verso coloro che mi demoliscono senza conoscermi".
Dopo che si fu "imposto" anche i critici più “difficili” dovettero far atto di contrizione, con cento ambigue riserve, eccezionali distinzioni e classifiche, illusi di fare gli storici esatti. Ma Ettore scriveva: "Sono molto condiscendente nei riguardi delle illusioni altrui e penso che, dopo tutto, ognuno è padrone di mettersi in testa la Colonna Traiana": quella dello storico, critico, puro e inaccessibile.
Non voleva sentirsi definire discendente dalla Commedia dell’Arte, perché sentiva, sotto questo, una diminuzione della propria novità. Era geloso della sua personalità originale.
Petrolini s’era dato a sfotteggiare la Commedia dell’Arte perché seccato dai richiami delle antiche Maschere che noi portavamo a nobilitare l’arte sua e ad inquadrarla storicamente. Né si poteva considerare in un piano elevato il suo genere di teatro, se si fosse tenuto in conto la nobiltà dell’Improvvisa. Ma come egli avrebbe potuto osar un Molière a questo modo, se la "Commedia Italiana” non lo avesse giustificato? Ettore scherzava, ma, come i buffoni classici, diceva sul serio; per questo noi diamo peso anche ai suoi scritti faceti.
Riguardo alla sua "discendenza" dagli antichi mimi scriveva: "Per me, ognuno discende dalle scale di casa sua"; dimenticando soltanto che altri, prima di lui, poteva aver abitato la stessa casa.
Con i giornalisti Petrolini ha avuto a litigare tutta la vita. Memorabili sono le sue liti con un critico preso in giro dal palcoscenico: "Il criticonzolo, che faceva il giornalista per sfottere e non per essere sfottuto" si inferocì assai; preferendo il gioco di ferire senza dover essere ricambiato. Privilegio giornalistico.
Petrolini, che aveva risposto, venne boicottato dalla intera stampa di Torino, la quale fece la voce grave del solenne rimbrotto.
Le canzoni dei carcerati e, particolarmente, quella di Caserio erano un capolavoro nella voce e sulla chitarra di Ettore.
Già scolaro dei Napoletani, egli trasformò la loro materia ottocentesca, dandole un aspetto "sintetico" e, dalle sue dorature con frange e svolazzi, la portò alle forme dell'alluminio, la spogliò dai ghirigori, dai fronzoli, dai ricci, dai fiocchi, dalle penne, denudandola, e facendola luccicare ai riverberi della sua diabolica spietatezza, che sbugiardava gli orpelli, esprimendo senza scrupolo le verità autentiche e lampanti.
Tanto egli trasformò il materiale delle canzonette napoletane, mutandolo nel genere di macchietta petrolinesca tipica, che oggi sorprenderà molti il ricordo della sua derivazione da Maldacea, maestro di tutti i macchiettisti fine secolo. La caricatura divenne secca e perfida: la indelicatezza del derisore crudele diventò modernità; la caricatura, la satira, la parodia divennero, sempre più astrattamente, opere d’arte a sé, come era stato soltanto nei massimi comici dell’Ottocento, modelli ch’egli venerava e dei quali collezionava cimeli e memorie.
Petrolini sapeva bene ciò che faceva. Agì contemporaneamente ai futuristi e fu da essi esaltato a non finire.
Eppure egli tornava al classico: riportava al greco l’arte napoletana, già greca, ma allora sovraccarica di barocchismi accumulati dal Seicento in poi e irradiati, ormai, nella pelle, nel sangue, nelle ossa di quegli artisti temperamentosi. Lo spirito romanesco, irriverente e spregiatore, dette a Petrolini la forza necessaria a far tanta pulizia: quella forza che è mancata a certi ricchissimi attori partenopei che ancora non hanno il coraggio di buttar via il ciarpame consunto, tramandato loro da due secoli d'arte, nella ricca cultura teatrale formatasi all’ombra del Vesuvio in tremila anni di fasti memorabili.
La sua volubile tecnica delle pennellate a sorpresa, dei ghiribizzi funambolici, dei lampi d’anima, dei guizzi di fantasia, dei capricci contraddittori, delle scintille d’estro più pazze; gli abbinamenti, i paralleli d'intuizione apparentemente assurdi, i razzi della spregiudicata intelligenza in libertà, della fantasia senza fili, dell’astrattismo assoluto, erano tutte le "fumisterie” di uno che non sapeva essere alla moda ma, evidentemente, leggeva nell’aria del tempo. Un parafulmine come lui doveva sentire tutto questo. Fu ciò che lo fece proclamare grande attore futurista. La sua tecnica era la poetica stessa enunciata nei vari Manifesti Teatrali Futuristi, forse più vicini al classico di duemila anni addietro che al domani dell’arte.
(Era per questo che chiamavano me "l’Archeologo futurista”). I futuristi in Petrolini trovarono realizzato il loro ideale da un ”primitivista” autentico, naturale, se ne entusiasmarono giustamente e gli batterono una grancassa fenomenale. Aveva portato sulla scena, con la semplicità più nuda, la autentica naturalezza; al punto che, nelle sue famose divagazioni, poteva inosservatamente passare dalla commedia alla autobiografia. Alle sue recite in Londra un critico scrisse nello Star un articolo intitolato "Petrolini non è un attore, Petrolini non è un artista" per dire, appunto, che non recitava né sulla scena né nella vita. Un altro critico a Parigi scrisse: "E’ un attore? Un grande attore?" Niente di questo: "credo piuttosto che egli sia un fenomeno", e lo considerava come ”una fontana di Roma”.
In Amleto egli faceva la caricatura delle caricature che i "grandi attori” inconsapevolmente fanno del dubbio amletico. ("Insomma se po’ sapè che vo’ Amleto?"). "Il grande attore per molti anni è stato la peronospora dell’Arte Italiana e ringrazio Iddio che sia tramontato". "Le mie commedie piacciano o non piacciano, io le recito per il mio pubblico e non per quelli che si attendono di risentire gli urli di quei tromboni che per un cinquantennio hanno impressionato la mediocrità". "Sono contento che nessuno mi abbia insegnato a recitare, perché così recito benissimo".
Sparsi nei suoi libri di facezie si ritrovano pezzi seri che gli son sfuggiti dalla penna senza volerlo, ma che costituiscono la sua poetica. Il capitolo sugli "slittamenti” è fondamentale. In questa sorta di commentari e luoghi di satira gli spazi vuoti da lui sentiti con "tempismo”, venivano occupati da una divagazione improvvisata. Qui era tutto Petrolini aggressore beffardo dei feticci solenni, delle gravi e seriose falsità, delle alte quotazioni mantenute dalla forza d’inerzia della tradizione. Contro tutto un mondo fittizio di luoghi comuni egli combatteva, facendo l’apoteosi della scemenza. Diceva d’avere appreso a sondare la stupidaggine, ad anatomizzare la puerilità, a vivisezionare il grottesco e l’imbecillità del nostro prossimo, per arricchire il museo della cretineria. Il sentimentalismo odioso, la prosopopea, il tragicismo ad ogni costo, mi hanno attratto irresistibilmente; e la boria presuntuosa di qualche attore del teatro così detto serio, mi ha fornito molto materiale umoristico per il mio teatro. Alla fine non profittavo più dello spazio vuoto del mio pubblico, ma lo creavo lo stesso; e non per colmarlo, ma per tenere l’uditorio in quello stato d’esaltazione in cui qualsiasi cosa si dica finisce per avere un senso o per non averne nessuno: più cretini di così si muore. Il mio ideale era ormai la creazione dell’ imbecille di statura ciclopica come reazione contro tanti colossali presuntuosi e ammonizione all’uomo della povertà spirituale".
Zan Tabarrino, milanese o veneziano è il fondatore dello spirito cocasse che è ben diverso dal genere pasquinesco. Tabarrino è l’inventore dei "non sensi”, del tipo di facezia detta "freddura”, l’indizio a doppio senso portato a tale sublimazione da risultar rarefatto e astratto, al punto di sopravvivere al non essere.
Tale è il genere di Petrolini. "Io ho recitato nella mia vita delle cose stupidissime, che avevano soltanto il torto di non essere a quel punto di imbecillità che io desideravo e che, alla fine, per ottenerlo, dovetti inventare da me".
Salamini o Fortunello
Ettore Petrolini nei panni di Nerone
Ettore Petrolini nei panni di Nerone
Gli stessi giochi di parole, filastrocche di stupidaggini a torrenti di Tabarrino il fait rire depuis les pieds jusqu’à la tète.
Nel Seicento il Tabarinage fu l’arte della facezia. Dal Tabarinage è rinata la parte comica del caffè concerto, come dalla piazza è derivato tutto il music-hall. Ma alla tradizione del Tabarinage si collega tanta parte delle battute "maltusiane” del tempo di Lacerba e si congenia il Teatro Sintetico Futurista alle quali ha attinto Petrolini, senza saperlo, forse. Ricordiamo un esempio è l’Atto Sintetico di quel Signore tradito e del Seduttore delle Scarpe gialle scritto per gli Indipendenti non ricordo se da Malaparte o da Settimelli. "Nel periodo di musoneria italiana in cui un buon attore non era considerato tale, se non si prestava alle parti lacrimose, io passai come un buffone distinto. Mi venivano a sentire per esclamare: "Quanto è scemo". In quel tempo inventai il mio motto: "Più stupidi di così si muore”, formulai in quel tempo due cose che amo soprattutto: I Salamini e Fortunello".
Il grande di Petrolini fu nell’aver portato a perfezione classica italiana (il classico del teatro italiano risale appena al Cinquecento) le invenzioni comiche della razza: quelle che sono di tutti i tempi perché legate alla carne, ai nervi, al temperamento dell’italiano; e, particolarmente, Petrolini s’è trovato a calcare le orme dello spirito tabarinesco.
Tutta la sua reazione è la stessa che i comici di Molière facevano a quelli ufficiali del suo tempo.
Ricordate gli sfottimenti di Mascarillo contro i "grandi attori” nelle Preziose Ridicole (scena 10).
Descrivendo il Tabarrino bolognese, il Bartoli dice che "parlava egli un grossolano linguaggio, di Bologna: innescandovi delle parole toscane di tempo in tempo, che davano grazia ai suoi ragionamenti". (Come Petrolini con le parole italiane: "Io ho detto poscia, ora dica lei!". "Era egli lepido nel suo discorso, accorto, e pronto nelle risposte, ed i lazzi suoi pantomimici dilettavano per la loro varietà, e per essere fatti nella debita situazione del Teatro, che da’ Comici a tempo si appella". (Bartoli - Notizie Ist. de’ Comici It. 1782).
Il grande Gordon Craig - che capisce molto bene il romanesco - scrisse: "Petrolini, che è tanto serio, si sarà avveduto di essere molesto agli imbecilli, che della sua arte non comprendono che il solo scherzo senza sentirne il pungiglione.
Io son certo che se Molière fosse vivo, il censore sarebbe costretto (povero sciocco!) a vietare le sue recite: Molière sarebbe per il censore un vino troppo forte. Anche Petrolini è un vino troppo forte. E’ vino magnifico, adatto soltanto a bevitori resistenti".
Perciò i libri di Petrolini sono una polemica col mondo fatta a base di aneddoti, battute, finte scemenze, ricordi della sua vita.
Un critico negò l’opportunità dei libri di Petrolini: c'erano già troppi attori che parlavano delle proprie interpretazioni. Chi interpretava a teatro Petrolini? Nessuno. Se stesso. Si contentasse, dunque, degli applausi plateali. Provocazioni erano, alle quali Ettore rispondeva dal palcoscenico, generando le "serrate” dei cosiddetti critici e i conseguenti "lodi”, i giury, gli arbitrati... Petrolini scrisse a un giornale: "se il critico ha il diritto di giudicare l’artista, anche l’artista ha il diritto di giudicare il critico: poiché nessuno vorrà negarmi che se vi sono artisti cani, v’è pure qualche critico cane; e, anzi, se l’artista cane è, sotto certi riguardi, innocuo, perché abbaia soltanto, il critico cane è pericoloso perché non solo abbaia, ma morde. Ed io, finché posso, faccio del mio meglio per non lasciarmi mordere".
L’espressione più acuta dello stile mondano-artistico del tempo fu il film Ma l'amor mio non muore! di Mario Bonnard e Lyda Borelli, girato da Mario Caserini beniamino di mio padre, direttore della Cines nel periodo aureo. Bonnard fu tra gli amici che Petrolini amò, e divenne il modello di partenza per Gastone.
Ettore esagerò la effeminatezza che in certo senso il soggetto aveva, pur essendo scevro di maggiori difetti. Tipico di Bonnard erano il gesto frequente di carezzarsi il volto, e la eleganza assestatina, rifinita, coi mille vezzi e capricci dello snob. Mario Bonnard fu una grande Musa, per Petrolini! Dal suo modello si iniziò la crociata contro i donzelli e le vergini fatue dei quartieri Parioli, quelli che si danno convegno al Caffè Rosati per direi ”carrino”, ”la mia topo”, ”il ricco caffè”. Gente dispersa dalla tragedia della guerra.
"Io sulla scena porto tutto quello che nella vita ho osservato e... rubato. Perché io rubo sempre, ovunque e a tutti". Rubava e restituiva dal palco, dicendo ai posatori in mille forme: "Cala, cala, nun fa’ er fregnone". E’ stato un ventennale invito alla prosa e alla naturalezza, in un periodo enfatico e retorico quanto mai, ch’egli smontava solennizzando il "più cretino di così si muore”, ormai battuta entrata nella vita.
Egli castigò i posatori, gli oziosi, i figli di famiglia già canzonati nel Picchio del 1900 e che Roma aveva già tanto deriso nel Pippetto giraudiano del 1807 di ritorno nel 1890, tutte figure originate dal Don Pasquale "giovane stolido” nella metà del Seicento. Petrolini prese di mira temi sociali seri nel modo più astuto, sotto forma affettatamente stupida; e, per non fare il moralista barboso o il professore pedante - "lo scocciatore” - concluse: "Ho comprato i salamini e me ne vanto" spiegando tutte le cose col ”perché sì”: "Perché la terra gira? Perché sì”. E quando gli ricordavano l’autorità degli antichi, troncava il discorso con l’accusa perentoria: "gli antichi magnavano la coccia e buttavano li fichi". Con questa accusa stroncava irrimediabilmente la loro autorità.

"Mi chiamo Ambrogio; - ho l’orologio - che fa le tre - le ventitré - chissà perché!". (Fa alcuni passi e si volta all’improvviso, punto da amaro sospetto): "Forse perché non sono biondo?".

Anton Giulio Bragaglia
Anton Giulio Bragaglia
Il suo potere sul pubblico era magico: la forza magnetica ch’egli proiettava dal palcoscenico era un fascino che non ho visto al mondo possedere da nessuno in così alto grado. Nemmeno approssimativamente si può fare qualche nome straniero a paragone. Si trattava d’un particolarissimo fenomeno di malìa che produceva un affiatamento così completo con gli spettatori da costituire un blocco solo fra comico e platea. Era questo che eliminava, nell'avvenimento, il fatto "teatro”. La sua non aveva nulla da spartire con le "finzioni sceniche”, perché non era più una finzione, a causa delle puntate continue del suo spontaneo dialogo col pubblico, mirabilmente innestato in qualsiasi lavoro, per merito di quello che lui chiamava "il tempismo", e che era il suo "genio” teatrale. Confondeva col pubblico se stesso: impostava la sua farsa con quella della vita, permettendosi gli arbitri più fenomenali e "senza fili”.
Gli "slittamenti" nelle autobiografie e nella cronaca quotidiana erano la parte più viva della sua rappresentazione. Ettore divenne così sicuro delle proprietà peculiari della propria razza da uscire in scena smemorato ed assente, sicuro di "ingannare" e inventare facezie a catena, per un miracolo permanente insito in lui. Non si trattava di mestiere acquisito, ma di doni creativi automatici, quasi incoscienti. Non se ne stupiva nemmeno più: un naturale che fosse così: frutto di natura.
Petrolini e la censura
Mussolini stabilì di andare a sentire Petrolini; e siccome egli doveva avvertire la polizia tre giorni prima, avvenne che la questura chiese a Ettore cosa avrebbe recitato. Era previsto il Nerone. Questi però diceva che un governante quando s’è imposto può fare ciò che vuole. La censura proibì la battuta; ed Ettore decise di dirla lo stesso, inviando Oreste, suo figlio, in un palco prossimo a quello del Duce per controllarne l’effetto. Mussolini cavò il fazzoletto e si coprì la bocca. Le sue spalle sussultarono dal riso.
Era passato. Ma Ettore aveva già pronto uno slittamento, se il viso del Duce si fosse abbuiato.
La voce di Petrolini poteva avere acuti pungenti, stilature metalliche o bassi profondi; e lui riusciva a mettersi dieci sordine diverse, dieci velature di timbro distinto. Ne venivano voci antiche, stinte, squallide che possedevano toni capaci di dare la sensazione del tempo. Il suo pieno sonoro non era abbondante: "La mia voce non disturba, no? E’ discreta. Come chiusa in un barile che sta in cantina". Ma lui sapeva bene la suggestione della patina polverosa di quella voce di cantina.
Aveva, a sostenersi, una intelligenza satanica, la sicurezza caratteristica del Belfagor, fra gli ingombri, gli intoppi e la farragine delle nozioni storiche, letterarie e teatrali. Egli poteva esercitare tanto potere critico e una così persecutiva censura su tutti, in merito all’intuito fenomenale. Parlando in privato già ci scavava e scrutava, aprendo le porticine delle nostre confessioni coi grimaldelli delle stoccate, con le false accuse canzonatrici, con certe sue frottole sarcastiche, riguardanti le nostre intenzioni o il passato nostro. Gli animi delicati cedevano ma chi era "impunito" come lui e scanzonato, contrattaccava, conquistando la sua amicizia.
Noi, della banda dei suoi amici privatissimi, gente rotta a tutte le malizie e pronta a tutti i sarcasmi, avevamo questa tattica.
Non ci sentivamo impacciati e ridicoli. Facevamo una bella cosa: ci mettevamo con lui al nudo; nè in questo ci sentivamo impudichi né goffi, giacché non avevamo le gambe storte. Regola d’amicizia era il non nascondersi, confessare le buone e le cattive intenzioni senza cinismo compiaciuto: con la semplicità e il candore della pratica romana del vero per il vero e di "quel che è dato è reso". Scriveva lui: "Vivo da parecchi anni in un mondo di finzioni e so benissimo che talvolta la mia sincerità appare volgare e bestiale. Ma faccio finta di non accorgermene". Tra di noi una grande tolleranza negli scherzi era regola d’amicizia. Confesso d’essermi arrabbiato una volta sola, quando Ettore non sentì che io ero veramente impennato contro Romagnoli, uomo pur franco, geniale e d’animo generoso. Proprio nel momento più rovente delle mie indignazioni volle farci incontrare senza preavviso e io scartai male.
Petrolini fece un enorme sforzo sul suo carattere violento (da ragazzo era stato al Correzionale) per non saltarmi addosso. Mi confessò lo sforzo fatto la sera seguente, e parlò da competente dei Ciociari, anzi degli Alatresi. Aveva recitato in quei paesi, e in Agro di limone parlava ciociaro.
Fece una burla feroce al divo del cinema Alberto Capozzi. Vedendolo entrare nella sala del teatro, arrestò la recita, come fece anche ai miei danni un paio di volte. Quella volta disse una cosa riguardante Capozzi e l’attrice Diana Karenne, brava attrice russa di cinema. Capozzi, calmo, si assise e poi sgattaiolò fuori, entrandogli in scena all’improvviso, nel 47, morto che parla, mentre, in ginocchio in un angolo, voltato di spalle, invocava il suo angelo protettore "Angiolinooo!".
Capozzi avanzò, gli batté la mano sulla spalla e, con flemma, pronunziò: "A me, ’ste cose non me le devi dì" e tornò via. Petrolini, restato di sasso, riparò presto col suo infallibile brio, tanto più che in quella scena trovavasi a contatto col Paradiso e coi Santi protettori suoi. Non a torto Alberto Cecchi scrisse: "Petrolini è un attore insultante e contumelioso. Una cosa triste e irrimediabile, grande e ignominiosa".
Da principio Petrolini sfotteva i registi ma, in fondo, non sapeva cosa fossero, perché li scambiava con gli architetti, ("i registi che più apprezzo? Palladio e Bibbiena").
Con me polemizzava attraverso argomenti curiosi e citava come grande esempio di regista "il genio di Duilio Cambellotti”, scenografo, che non è stato mai regista.
Ma io dedicavo a lui:

Perché non resti infine senza voce
il teatro, ormai strame al letterato,
la Commedia dell’Arte prenda fiato!
Scetate Carulì, 'cca l'aria è ddoce...

Petrolini mi rispondeva:

Fior di giaggiolo,
L'angeli belli stanno a mille in cielo,
Bragaglia come te ce n'è uno solo.