Lu trajone. Parodia e consapevolezza letteraria nel poemetto eriocomico di un giullare garganico del Novecento
di Vito Carrassi
L’intento parodistico a me sembra preminente in questo poemetto, che si colloca a perfezione nel genere eroicomico di tanta letteratura di risvolto comico, antimitica e antieroica, che, anche se fabbricata in ambienti colti, va forse meglio guardata dal basso. La parodia è un elemento tra i più significativi di una coscienza critica interna al mondo popolare, che agisce rispetto al mondo che è sopra di esso e a se stesso in quanto depositario di concezioni superate (Bronzini 1981: 117).
In questo passaggio della sua recensione a Lu Trajone, Giovanni Battista Bronzini sottolinea la caratteristica più evidente dell’opera di Francesco Paolo Borazio, ma direi anche la sua dote principale che, coniugata all’originale uso del dialetto natio, l’ha imposta all’attenzione della critica (fra gli altri di Pier Paolo Pasolini), tanto che, nel 1977, a quasi trent’anni dalla sua composizione (il manoscritto originale, vergato su un quadernetto scolastico, risale al 1949), ha visto la luce l’edizione a stampa (corredata di traduzione italiana, appendici biografiche e linguistiche e un’introduzione di Francesco Sabatini), sia pure in una tiratura di appena 500 copie che non ha assicurato a questo testo, per tanti versi significativo, di raggiungere un pubblico abbastanza ampio - sorte comune di tanta letteratura a torto etichettata come 'minore'.
Riallacciandomi alle parole di Bronzini, mi pare che la parodia acquisti un senso più pieno, più coerente, direi più convincente se elaborata dal basso, giacché essa è parte costitutiva e non esornativa dell’identità popolare - basti mettere a confronto il significato vitale e profondo che la parodia assume nella cultura carnevalesca di matrice popolare, specie alla luce della lezione bachtiniana (Bachtin 1979), e la sterile e artificiosa superficialità a cui si è ridotta la parodia nelle pagine di autori più o meno illustri della tradizione letteraria - e perché è solo da una prospettiva marginale e subalterna che è possibile guardare con il necessario distacco e disincanto i miti, i simboli, le concezioni, le norme della cultura ufficiale ed egemonica e sottoporli così a una più efficace opera di dissacrazione e demistificazione. Francesco Paolo Borazio scrive appunto dal basso, dal punto di vista dell’uomo del popolo e di paese (di San Marco in Lamis, nel Gargano) che svolge un umile mestiere e che ha concluso la sua carriera scolastica con la licenza elementare (Nota 62). Egli però non è soltanto questo; nella sua breve vita (morì a 35 anni), con una tenacia e un’abnegazione ammirevoli, riuscì a costruirsi, pur con tutta la fatica derivante dal suo basso livello di istruzione, una formazione letteraria degna di rilievo, attraverso l’approccio diretto a grandi autori della letteratura italiana (Dante, Pulci, Ariosto, Tassoni), ad autorevoli voci della letteratura dialettale (Belli, Meli, Pascarella, Di Giacomo) e a manuali di retorica e stilistica, letture che egli praticò soprattutto nei lunghi periodi di degenza trascorsi in vari ospedali militari, lui reduce della Seconda guerra mondiale. In tal modo Borazio si dota, diciamo così, dei ferri del mestiere e soprattutto perviene a una consapevolezza teorica che gli permette di dare ordine, forma, coerenza al suo estro poetico e di ridefinire, di conseguenza, la sua condizione e funzione di poeta del popolo. A questo punto, infatti, la sua non è più una posizione puramente subalterna e popolare, ma piuttosto quella mediana di colui che si colloca a metà strada e mette creativamente in contatto differenti tradizioni letterarie, contesti culturali, visioni della realtà. Borazio svolge così un ruolo simile a quello del giullare nel Medioevo, figura intermedia tra corte e piazza che permetteva una proficua contaminazione e ibridazione di forme e contenuti della tradizione narrativa, poetica, teatrale (cfr. Pagliaro 1958), e al contempo sembra offrire un’ipotesi di soluzione (pur se circoscritta dall’uso di un dialetto non certo illustre) all’annoso problema dell’assenza in Italia di una letteratura realmente e profondamente nazionale e popolare, secondo la ben nota denuncia di Antonio Gramsci (Nota 63); solo che qui l’iniziativa scaturisce dal basso, dal popolo stesso, o meglio da un suo membro, che non è più l’anonimo cantore di una tradizione collettiva, ma un individuo anagraficamente e storicamente determinato che, nel suo piccolo, veste i panni dell’intellettuale organico. È un’immagine di riscatto quella che emerge dalla vicenda biografica e dall’opera di Borazio, ma non tanto di riscatto sociale, politico o economico (benché tali componenti non possano essere trascurate in un testo composto nell’immediato dopoguerra, vale a dire in una travagliata epoca di ricostruzione postbellica, di rivendicazioni contadine e di riforme agrarie (Nota 64), quanto piuttosto di riscatto letterario, dunque di una poesia che, per riprendere la classificazione dei canti popolari tracciata da Ermolao Rubieri, è sì composta 'dal popolo e per il popolo' (Rubieri 1877: 237), ma le cui caratteristiche rendono adatta anche a un pubblico più selezionato e più letterariamente preparato.
Come scrive Michele Dell’Aquila:

Lu trajone (Il dragone) si offre alla lettura come sapiente intreccio di elementi realistici, favolistici, allegorici e ambiguamente allusivi, con un andamento ironico-cordiale che sembra, ammiccando, accogliere e rifiutare tutte le spericolate interpretazioni che se n’è date […]. Insomma, come nelle opere vere di poesia, un intreccio ambiguo e significativo che consente complessità e piani di lettura senza perdere nulla della sua storicità e pienezza espressiva (Dell’Aquila 1983: 335).

Borazio, d’altra parte, anteponendo al testo una Presentazione (incompiuta), offre in prima persona quella che dovrebbe essere la chiave di lettura 'ortodossa' del suo 'poemetto eroicomico', formula quest’ultima che denota una precisa consapevolezza letteraria e un’esplicita volontà di inserirsi in un determinato filone della tradizione.
E se è vero che il dialetto sammarchese presenta 'povertà di vocaboli, rarità di sinonimi, rigidità costruttiva della frase ed altri fattori di carattere negativo, [che] sono di un impaccio notevole per chi si accinge a una simile impresa', per cui va sostenuto con un’ampia immissione di termini tratti dalla lingua italiana (Nota 65), è altresì vero che 'la sua schiettezza, la sua semplicità, il suo colorito, sono altrettanti pregi che non vanno misconosciuti' (Borazio 1977: 17).
L’adozione libera e letterariamente scaltrita di un dialetto privo di tradizione scritta può così proporsi, con tutti i limiti del caso, come inedita e insospettabile panacea per far rinascere un genere letterario, il poema eroicomico, sostanzialmente tramontato.
In almeno due punti della Presentazione Borazio esprime con chiarezza l’intenzione di muoversi in un ambito esclusivamente e rigorosamente letterario, come a voler sottolineare la natura eminentemente fittizia di un testo che, tra le altre cose, sembra rivendicare al popolo il diritto di evadere dalla verosimiglianza, di giocare con la realtà, insomma, la libertà di usare le parole per creare un mondo fantastico. Ecco il primo passo:

La vicenda qui presentata prende le mosse, anzi ne prende il titolo, da una favola popolare. È tutta fantasia, com’è logico. Ed anche se si avvale qua e là di qualche episodio di cronaca […] essa non segue uno sviluppo cronologico. Perciò, l’azione in alcuni punti potrà sembrare un po’ disordinata. Ma questa non è storia. È una favola. E come tutte le favole, si svolge in tempo e luogo indeterminati, anche se dalla cronaca e dalla toponomastica ne prende i nomi in prestito (ivi: 17-18, corsivo mio).

Può sembrare una dichiarazione ingenua, diciamo pure superflua, ma non dobbiamo dimenticare che a scrivere non è un professionista della letteratura, bensì uno spaccapietre che deve affermare la sua identità di poeta e che, di conseguenza, sente il bisogno di proteggere la sua opera da pretestuose, stereotipe o addirittura malevole interpretazioni da parte di chi non riesce a credere che un individuo proveniente dal basso possa davvero creare una storia tutta di fantasia (o in cui comunque la fantasia si diverte a prendere a sberle una determinata realtà). E tanto per non lasciare alcun dubbio sui suoi propositi e per evitare spiacevoli equivoci, ecco un ulteriore e decisivo monito: "Non si è avuta nessuna intenzione di prendere di mira chicchessia. Anzi, per chi dimostra di avere dello spirito, ci rida sopra, poiché questa storia è stata scritta appunto per divertire" (ivi: 18, corsivo mio). Pare di leggere l’avvertenza che si trova al termine di un film: 'Ogni riferimento a fatti o persone realmente esistenti è puramente casuale', con in più un invito al riso, giacché è questo il fine precipuo di Borazio, far ridere, divertire, tutt’al più ispirare qualche bonaria riflessione sulle debolezze umane, come è giusto per qualsiasi autore comico che si rispetti. Ecco dunque sancita, con gesto magari sbrigativo ma indubbiamente efficace, l’autonomia che spetta alla fantasia, alla parodia e al riso anche nella tradizione popolare e dialettale, affinché gli spunti di cronaca o le allusioni a individui reali vengano letti solo come pretesti per imbastire una storia divertente. Peccato che la Presentazione si interrompa proprio sulla dotta citazione delle "castronerie" imputate dal duca di Ferrara ad Ariosto, con tanto di nota, quasi un vezzo retorico per un poeta autodidatta che vuol mostrare la sua dimestichezza con le alte sfere della letteratura.
E veniamo allora al testo, a questo poemetto in sestine suddiviso in sette canti più un breve idillio posto tra il quinto e il sesto canto.
Vediamo soprattutto in che modo esso dialoga con i miti, i modelli, le norme della tradizione letteraria e, di conseguenza, come smonta, irride e demistifica miti, modelli e norme che fondano la vita di un paese composto da un’umanità tanto varia da proporsi come specchio abbastanza fedele, seppur deformato, di un mondo molto più grande. Perché, come detto, è la parodia il tratto unificante e caratterizzante di questo poema, un tratto che accompagna, ora in maniera vistosa, ora più sottilmente, l’intero svolgimento della vicenda.
Chiaramente, il bersaglio principale, o meglio il più manifesto, della parodia è lu trajone, il drago, il mostro che, secondo quanto si racconta per lunga tradizione, infesta le campagne del paese e miete vittime tra gli uomini e tra gli animali. Ma quella del drago non è semplicemente un’ingenua e anacronistica credenza popolare, di cui l’autore si prende gioco fin dall’inizio, come a voler scuotere immediatamente il proprio pubblico e liberarlo da eventuali residui di una superstizione che può solo ostacolare il cammino di emancipazione delle masse contadine. Dinanzi al poeta c’è innanzitutto una creazione di matrice mitologica, epica, biblica (Nota 66), in ultima analisi una creazione letteraria, le cui radici affondano nei primordi delle principali tradizioni culturali, occidentali e orientali. Il drago è l’emblema stesso di quella natura mostruosa e non ancora domata, di quel caos ancestrale, di quel disordine minaccioso, finanche di quella innocenza originaria che precedono l’avvento dell’umanità, della cultura, di quell’ordine cosmico e storico che si afferma proprio a seguito della vittoria che l’eroe fondatore - si tratti di Gilgamesh, di Eracle, di Siegfried o di San Michele, giusto per fare qualche esempio illustre - consegue nei confronti del temibile avversario. Il Gargano, d’altronde, si rivela un contesto particolarmente propizio per siffatto mito, se solo pensiamo all’ultramillenaria storia del culto di San Michele (Nota 67), la cui figura di santo guerriero e regale ha inciso profondamente nella vicenda storica, culturale e religiosa di quest’area geografica. E il fatto che l’Arcangelo venga più volte invocato nel corso del poema attesta appunto il radicamento della sua presenza nell’immaginario popolare, che in lui vede l’unico in grado di assicurare protezione nei confronti del drago/diavolo (Nota 68).
Nel nostro poemetto, tuttavia, l’intercessione del santo risulta superflua, così come superflua e insensata si rivela la gigantesca spedizione improvvisata dalla gente di San Marco per stanare ed eliminare il mostro; quest’ultimo, come si evince fin dalla Presentazione, è solo un’ombra, una finzione, un mito, che qualcuno deve finalmente sfatare per liberare gli abitanti del paese da una paura paralizzante che inibisce la libertà e finanche il soddisfacimento dei bisogni più elementari, come attesta la sestina 20 del canto primo, dove è il perpetuarsi della vita stessa ad essere messo in pericolo:

'[…] li giuvenotte/ che avèvene pajura pure lore/ non ascevene fore a fa’ l’amore'.

E per sfatare il mito del drago occorre partire dalla decostruzione di tutta quella tradizione letteraria da cui esso è disceso nella mentalità popolare. Per fare ciò Borazio deve necessariamente distanziarsi dai moduli classici, liberarsi dagli stereotipi della cultura ufficiale e attingere, pur se in forma ironica - come è giusto che sia per ogni parodia che si rispetti -, alle “umili” ma proficuamente “stranianti” risorse offerte dal suo retroterra di cultura popolare. Ed è così che l’invocazione alle Muse, topos irrinunciabile della poesia d’ogni genere, diventa una preliminare dichiarazione d’intenti, con l’esaltazione di figure animali modeste e inoffensive, quali la cicala, il grillo, la rana e l’asino, che da un lato smontano e degradano immediatamente la grandezza e l’aura del mito, dall’altro preannunciano metaforicamente l’adozione di quel 'basso parodistico' che caratterizzerà l’intero poema.
Che l’intreccio sia tutto basato su un’ombra inconsistente è del resto suggerito dalla testimonianza che dà l’avvio all’intreccio. Si tratta infatti di una bambina, più precisamente di una 'povera figghia sventurata' che, cacciata di casa, si inoltra nelle campagne - a dispetto, si badi bene, dello spauracchio rappresentato dal drago - in cerca di more per sfamarsi. È in tale circostanza che si verifica l’unico (presunto) incontro ravvicinato con il mostro, che la bambina dice di aver visto proprio nel momento in cui divorava Seppantonio e Velina, due fidanzati che, come scrive poco prima l’autore (canto secondo, sestina 1):

'[…] embé, che male/ ci sta se ci so’ gghiute a fa’ na gita?'.

Un’innocente scampagnata si trasforma così, a causa del radicamento del mito, in una tragedia. La colpa dei due giovani sembrerebbe quella di essersi avventurati fuori dal paese in barba alle prescrizioni degli adulti, di coloro cioè che del mito sono maggiormente impregnati e che su di esso (e su altri) fondano un’esistenza consuetudinaria che non sa guardare al di là dei propri ristretti confini.
Il fatto interessante è che senza il drago vengono a incepparsi tutti i registri narrativi che Borazio combina e contamina nel suo racconto.
Ne Lu Trajone se ne possono riconoscere almeno tre: l’eroicomico, il fiabesco e il carnevalesco. In ciascuno di essi il mostro svolge tradizionalmente un ruolo ben preciso: nella fiaba esso assolve alla funzione basilare dell’antagonista e assume preferibilmente proprio le sembianze del drago; nel poema eroicomico, pur perdendo, evidentemente, il suo carattere minaccioso ed esibendo piuttosto una mostruosità che induce al riso, conserva, sotto mutate spoglie, una funzione centrale nell’intreccio; nella farsa carnevalesca esso è una figura grottesca, la personificazione stessa del carnevale, che occupa il centro della scena rituale e che, a seguito di un processo dal tono parodico, viene immolato per il bene della collettività (vedi Toschi 1955). È come se Borazio si divertisse a minare e mettere in discussione forme narrative che hanno una storia lunghissima alle spalle, quasi che, scuotendo dalle basi una tradizione stagnante, volesse conferire maggiore profondità e credibilità a un’arte parodistica che solo guardandosi allo specchio in maniera schietta e irriverente può ancora sperare di avere un senso nell’età contemporanea. Siamo ai limiti, mi sembra, di una riflessione metapoetica (il che non sarebbe così sorprendente per un neofita che si è fatto le ossa sui manuali di retorica e stilistica), dove l’attenzione sembra più orientata sulle modalità del racconto che non sulle vicende narrate, dove la forma assume tanto maggior peso in quanto il contenuto principale, il drago, brilla per la sua inconsistenza. E se è vero, come è vero, che il drago non esiste, tutto l’intreccio che precede la rivelazione decisiva del penultimo canto si svuota completamente di senso, o meglio evidenzia parodicamente l’insensatezza, la vanità, l’ingenuità di lamenti, preghiere, discorsi, progetti, sforzi e tentate imprese che si sgonfiano dinanzi a una realtà che è del tutto diversa da come la si era dipinta. Diventa allora emblematica la battuta con cui Seppantonio, al cospetto dell’armata Brancaleone dei suoi compaesani che lo ha sorpreso con Velina in un pagliaio, liquida una volta per tutte la questione del drago (canto sesto, sestina 11):

'Però alla fine, è brutte lu demonie,/ ma come lu dipingene è chiù triste./ A sentì certe palle: sette teste!/ Ma jè chiù la paura che lu reste'.

Paradossalmente, il messaggio più concreto e sensato della storia proviene dal breve intermezzo dell’idillio che, pur se collocato in una dimensione atemporale ed eterea (come vuole la tradizione di questo genere poetico), esibisce e celebra, alla stregua di un’epifania profana, il gioioso, spregiudicato e liberatorio godimento di una passione e di una corporeità non più intralciate da timori e divieti immotivati.
Alla luce di quanto detto i canti dedicati alla 'seduta' (II), all’'adunata' (III), alla 'sfilata' (IV) e alla 'battuta' (V) rappresentano sì altrettante occasioni di parodia dei principali topoi della poesia epico-cavalleresca, come è ovvio per un poemetto eroicomico, ma anche una successione obbligata di fasi narrative che sia nella fiaba, sia nella farsa carnevalesca, sia nello stesso poema eroicomico sono funzionali allo sviluppo e allo scioglimento dell’intreccio… se non fosse che non c’è alcun intreccio, perché non c’è alcun mostro da catturare, sconfiggere o immolare, e che gli eroi non sono coloro che partono all’avventura, ma i due che si presume siano stati le vittime dell’antagonista. Nelle figure di Seppantonio e Velina si assommano in sequenza le funzioni fiabesche dell’eroe (hanno avuto il coraggio di affrontare il pericolo e, seppure senza colpo ferire, hanno abbattuto il mostro), della vittima (perché si crede che siano stati divorati dal drago) e dell’antagonista (l’armata di paese è partita con l’intenzione di dare la caccia al drago, ma inconsapevolmente sta dando la caccia ai due giovani inopinatamente spariti). C’è inoltre, in questi canti, un’inesauribile e sconclusionata profusione di cose, parole, persone ed energie che rispecchia molto bene il senso dell’eccesso carnevalesco, un eccesso che si rivela del tutto fine a se stesso - tutt’al più torna utile per scaricare la tensione provocata dalla paura (Nota 69) - e che non ha alcun ruolo nel trionfale e carnevalesco epilogo matrimoniale, che è invece il logico e pacifico coronamento di un’unione che è bell’è formata fin dall’inizio del racconto e che quindi non ha bisogno di infrangere alcun tabù o resistenza per affermarsi (come invece di norma è necessario per innescare un intreccio fiabesco o carnevalesco). Quanto al registro eroicomico:

'Il poemetto non riproduce il contrassegno più vistoso della tradizione eroicomica (il cronotopo del viaggio, della peregrinazione picaresca, della ‘strada’, insomma dell’avventura infinita)' (Ritrovato 2011: 40-41).

Le premesse per il viaggio avventuroso, per la peripezia sembrerebbero esserci, non fosse altro che per tutti i preparativi che precedono la partenza dell’esercito dei presunti eroi del paese, ma l’illusione crolla nel giro di un canto e mezzo, il tempo sufficiente a smascherare il mito e guardare in faccia una realtà che ha le sembianze di due onesti giovani che se la spassano in un pagliaio. Realtà certo più rassicurante e confortante, ma che forse lascia l’amaro in bocca, per come ha precocemente stroncato un’irripetibile opportunità di evasione dalla quotidianità.
Inizialmente, tuttavia, gli abitanti di San Marco in Lamis non paiono esattamente inclini a uscire dall’abitato e inoltrarsi negli spazi aperti e insidiosi della campagna, dove appunto si crede che si annidi il drago. Durante la seduta del Consiglio comunale, appositamente indetta per discutere il problema del mostro, le proposte dei partecipanti puntano tutte a rafforzare e accentuare la chiusura del paese, a creare cioè una barriera tra il dentro, l’interno rassicurante, e il fuori, l’esterno che, tanto più da una prospettiva interna, è vissuto e sentito come fonte di incertezza e pericolo. Il lato comico è dato dal fatto che ciascuno offre una soluzione congeniale alla propria professione: il capomastro propone di innalzare un muro intorno al paese, il falegname uno steccato, il terrazziere un fossato, il fabbro una ringhiera; il funaio opta invece per una soluzione più offensiva, proponendo di tendere una trappola al nemico, naturalmente attraverso l’uso di un cappio; c’è infine il calzolaio che non esprime preferenze per il metodo e si accontenta di poter ricavare dalle spoglie del drago un mucchio di materia prima per il suo lavoro…
Insomma, per sfuggire alla morte violenta che può arrecare il mostro mitico si prospetta dapprima una strategia talmente difensiva che rischia di rivelarsi una trappoa mortale, come sottolinea il ragionevole segretario comunale (canto secondo, sestina 26):

'Dite un po’ per mangià come si fa?/ Chiusi qui ci sarebbe da morì'.

Ed è sempre il segretario a far notare che le rudimentali opere di difesa proposte non possono essere sufficienti ad arrestare la 'potenza del fiero mostro che ha cotanta possa' sarebbe questa se un muro o un fossato bastassero a contenere la sua furia?
A quel punto il mito si affloscerebbe su se stesso per manifesta inconsistenza.
No, il nemico va affrontato direttamente, in campo aperto, per essere sicuri di eliminarlo una volta per tutte. Naturalmente ad affrontarlo non ci andranno i notabili del Comune (della serie «armiamoci e partite», battuta effettivamente pronunciata dal sindaco), ma una folta, eterogenea e scombinata truppa di paesani armati alla meglio -la descrizione di questi improvvisati guerrieri è una delle parti più comiche ed esilaranti del poema, nonché, a prescindere da quanto afferma Borazio, una ghiotta occasione per lanciare ironiche frecciate a persone realmente conosciute dall’autore -i quali, dopo essere stati passati in rassegna, escono finalmente dal loro mondo chiuso e, da bravi eroi da fiaba o da romanzo cavalleresco, vanno a caccia del nemico per combatterlo e sconfiggerlo. Ma è proprio l’essersi aperti al mondo esterno che, paradossalmente, determina il crollo e la morte del mito, dunque del favoleggiato drago. Finché si resta nel chiuso delle proprie mura, sembra dirci Borazio, la fantasia ha tutta la libertà di concepire le creature e le storie più inverosimili, ma non appena si esce allo scoperto per andare a toccare con mano la realtà immaginata, ecco che i nodi vengono al pettine.
C’è un passaggio che è veramente esemplare per come delinea, con una verve comica e una potenza metaforica eccezionali, il progressivo sgonfiarsi del mito, che vediamo letteralmente rimpicciolirsi nel corso di un serrato dialogo tra colui che sostiene di aver visto il drago nella sua “coraggiosa” ricognizione e i suoi compagni d’avventura, che non sembrano dargli molta corda. Sarebbe interessante e divertente leggere tutte le sestine in questione, nelle quali il presunto testimone si sforza di descrivere la mole del mostro servendosi di termini di paragone che corrispondono dapprima a mezzi di trasporto: si passa, in un vertiginoso gioco al ribasso, dal treno espresso all’accelerato, dalla littorina ultimo modello a quella più corta, dall’autocarro col rimorchio a quello senza rimorchio, dalla corriera della SITA a quella più scalcagnata che percorreva il tragitto San Marco in Lamis-Rignano Garganico. Ma non basta e, incalzato dai compagni, «lu busciardone» (che in realtà non ha sentito altro che un fruscio sospetto) si sposta nel mondo animale, innescando un ulteriore processo di progressivo rimpicciolimento del drago, la cui taglia passa dall’equivalente di tre vacche a un paio di vacche, da una vacca col vitello a una vacca sola, da una puledra a un vitello, da un lupo a un cane… E chissà, si sarebbe probabilmente ridotto a un moscerino se Pappalardo, l’ex ardito fascista a capo della spedizione, non l’avesse interrotto giusto in tempo per preservare una parvenza di nemico che potesse ancora dare un senso al suo audace piano di avvicinamento alla postazione avversaria, che poi non è altro che un misero e inoffensivo pagliaio, il luogo cioè da cui provengono fruscii e rumori sospetti. Poiché siamo alla fine del quinto canto, dopo il quale è collocato l’idillio che celebra l’amore di Seppantonio e Velina, non è difficile intuire la natura di questi fruscii e rumori. L’assalto al pagliaio dei valorosi paesani si risolve insomma in un’ingloriosa e inopportuna intrusione nell’intimità di una coppia di fidanzati. La fiaba ha così il suo lieto fine, ma è un lieto fine che non ha alcunché di eroico o straordinario: è solo il logico epilogo della storia di due innamorati che, per godersi in santa pace la propria intensa passione, si erano andati a cercare un angolino in disparte al riparo da sguardi indiscreti. Non è mica colpa loro se i compaesani sono così poco perspicaci (o a tal punto condizionati dal mito) da scambiare i sospiri dell’amore per i gemiti di un drago.
https://www.academia.edu/7559678/Lu_trajone._Parodia_e_consapevolezza_letteraria_nel_poemetto_eroicomico_di_un_giullare_garganico_del_Novecento